自黑格尔以来，艺术家和评论家们纷纷宣称艺术已经终结。这究竟意味着什么？
越来越多的艺术品和艺术形式以前所未有的数量产出。艺术馆普及世界各地，在有些国家甚至可以免费参观。重要的艺术奖项和艺术家也备受媒体和社会的关注。在这样一片欣欣向荣中，“艺术已经终结”这个说法似乎有些荒谬。这个命题是否说得通都是个问题——艺术怎么终结？
事实上这个说法并没有听起来那么荒谬。古往今来，伟大的艺术哲学家们都对这个命题非常重视，即使他们承认更多创新和有趣的艺术作品会源源不断地产出。他们所说的“艺术已经结束”，并不是说不会再有新的艺术作品了。他们想说的是，艺术本身有某种目标，或者说某种发展的进程。而这个目标已经达到，进程已经完结了。以后还是会有艺术，但在艺术中已经没有更多可以去实现的目标了。
Even if the story of art has died, does art still live on? | Aeon Essays
Ever since Hegel, artists and critics alike have been claiming that art is finished. But what could that actually mean?
正如福山（Francis Fukuyama）在1989年提出历史已经终结——并不是说人类世界不会再有更多事情发生，而是所有的“西方自由主义可行的系统替代方案”都已用尽——艺术哲学家们认为艺术本身不会消失，它只是不会再进展了。提出这一命题的两个主要哲学家分别是19世纪前期的黑格尔（G W F Hegel）和20世纪晚期的阿瑟·丹托（Arthur Danto）。
黑格尔在很大程度上可以被称为艺术史之父。他提出了最早和最创新的艺术进展史叙述，以及艺术在塑造和反映人类文化中的重要性。他追溯到艺术史的源头——早期文明和宗教的“象形艺术”，他钦佩希腊“古典派”艺术的清晰性和统一性，并将艺术的发展贯穿于他认为以诗歌为代表的现代“浪漫派”艺术。艺术经历的变化并非随机，他认为艺术的发展有规可循。艺术是人类理解自由，以及领悟自己与世界的关系的众多途径之一。然而这并不是什么好消息：艺术已经走到了尽头，不会再继续发展了。黑格尔在他的《美学演讲录》（Lectures on Aesthetics）中提出：
“我们这个时代的思想和条件不利于艺术的发展……艺术已经达到其顶峰，以后也不会被超越。”
黑格尔在1835年提出艺术的终结。将近十年之后，德国作曲家理查德·瓦格纳（Richard Wagner）首部伟大的歌剧《唐豪瑟》（Tannhäuser）在德累斯顿首演，开启他即将永远改变音乐创作史的重要事业。之后不到一个世纪，视觉艺术也出现了五花八门的新运动，其中包括印象派、立体主义、超现实主义和野兽派等。现代主义也深深地改变了文学、诗歌和建筑。
丹托曾在1946年参观过纽约稳定画廊（Stable Gallery）的一个艺术展。他看到艺术家安迪·沃霍尔（Andy Warhol）的作品《布里洛的盒子》（Brillo Boxes）——一个用布里洛牌洗衣粉包装盒堆起来的纸盒堆。丹托目瞪口呆地离开了艺术馆，他意识到艺术已经终结了。我们已经无法区分作为艺术品的纸盒堆和真实的纸盒堆的区别。我们必须要艺术作品本身之外的解释，以告诉我们沃霍尔的纸盒堆是艺术品，商店里的则不是。丹托感到艺术的进程终止了，现在我们进入了艺术理论的时代。
我们可以怀疑这些说法是否成立，但更重要的问题是，如果这些说法成立，这意味着什么？当哲学家说艺术已经或将要结束时，他们是什么意思？这只是夸大其词吗？为什么对于哲学家来说，艺术一次又一次地终结，但在我们看来艺术却在不断向新的方向发展？
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在丹托的《历史分析哲学》（Analytical Philosophy of History）中，他提出了两种不同的结局。我们所说的结束，可以是一个叙事，或是一个纪事。这两者之间最大的区别就是，叙事是有结构的。比如说，如果我要向你解释我如何学会了合理理财（大概在另一个平行宇宙吧呵呵），我会先从负债累累的我如何寻求帮助（比如看理财书，学习各种控制支出的方法等等）开始这个叙事。这是一个关于我如何解决一个特定问题的故事，一旦问题解决，故事就结束了。
相比之下，纪事只是一系列按先后顺序发生的事情，没有任何特性的结构。我的人生纪事涵括了人生中所有发生的大大小小的事情，以我的死亡为终结。纪事只会因为这一系列事情的终结而结束。
艺术的结束意味着它自由了，它再也不用背负着解决某个问题的负担。
在黑格尔和丹托看来，艺术的叙事结束了。它已经在解决给自己设的问题这条道理上走到了极限。但艺术的纪事不会结束：只要还有人在创作，就会不断诞生新的艺术品。以此看来，艺术的终结是件好事。它的意义不再是解决叙事中的问题，它已经从这个目标中解放了。黑格尔认为，艺术现在可以任意使用或组合艺术史中诞生的各种技巧和工具。
这样一来，艺术家们可以自由驾驭任何艺术形式和材料，他们的才华已经全然摆脱了早期艺术家面对的某一种特定艺术形式的限制。
像黑格尔一样，丹托也认为艺术家应该为艺术的终结而感到高兴，而不是沮丧。他在《哲学对艺术的剥夺》（The Philosophical Disenfranchisement of Art）中写道：
如马克思所言，你可以早上当抽象派，下午当写实派，晚上当超级极简派。你也可以去剪纸人，你想做什么都行。我们已经进入了多元主义时代。你做什么都没关系，这就是多元主义的意义。当每一个方向都一样好时，就不存在方向这个概念了。
艺术的结束意味着它自由了，它再也不用背负着解决某个问题的任务。但还是有一个问题：艺术的任务是什么？
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黑格尔对这个问题的回答很复杂。其中心思想是：人类的生命（包括人类文化）基于被称为Geist的集体自我认知原则（Geist是一个无法精确译成英文的德语单词，通常被译作“思想”（mind）或“精神”(spirit)）。Geist在历史长河中逐渐发展起来的任务，就是去完善其自身和自身自由的意识。随着这个完善过程的进展，它也越来越抽象和概念化。在古希腊时代，这个自我意识在“古典艺术”中找到完美的体现。用黑格尔的话说，那时的艺术可以在“形体中找到对这个理念的自由和充分体现”。
然而当这个自我意识越来越成熟和抽象，它已经超出了艺术所能表达的极限。因此，艺术已无法再推动Geist的发展，而这个任务则落到了更加有语言性和在概念上更为复杂的哲学和宗教上（而最能表达其精髓的当然不出意料地是黑格尔自己的哲学）。艺术作为一种引导Geist及其自我意识的手段已经被取代，在这里它已不再被需要。
黑格尔把历史看做一种叙事结构，一个迈向最终目标的不同阶段的历程。这一观点对于我们来说，可能并不像对于他同时代的人来说那样有说服力。但是把艺术理解为一种叙事的方式，这一观点还是颇有深意。我们可以将其和黑格尔那些对历史和Geist更晦涩的观点区分开来，再加以应用。
丹托的理念便是如此：虽然是受黑格尔哲学的影响，但他对艺术终结的解释并非以世界历史和Geist为基础，而是基于近代艺术史。丹托认为，艺术的第一个任务（也就是第一段叙事）是对真实度的追求，其目标是呈现出与真实物体高度相似的艺术品。从被希腊人体解剖学推动的精致细腻的希腊石雕（如《拿长矛的人》和米隆的《掷铁饼者》），到文艺复兴时期对光学和透视学的利用和完善（比如马萨乔在《圣三位一体》中使用的单点线性透视），艺术家们不断创作更加栩栩如生的作品。
这些进步对之后的画家影响深远。马萨乔的作品与布鲁内列斯基（Brunelleschi）在透视学方面的进展为后来的画家设定了基调。这些画家追随他们的风格，并在技术上加以改进，创造出自己的技巧和手法。暗箱的发明就是后来艺术技巧方面的一项重大进步，它让艺术家能够得到最基本的实物照片作为绘画参考。（这是艺术家大卫·霍克尼（David Hockney）根据弗米尔（Johannes Vermeer）的作品《音乐课》（The Music Lesson）中的绘画特征所提出的，这一说法得到越来越多的赞同）。
不出意料，暗箱很快就演变成能够完全还原物体真实形态的照相机。如此一来，艺术的核心目标——完全真实地呈现出现实物体，已经被取代。丹托认为，一个新的问题落在了当代艺术上：艺术是什么？
从《布里洛的盒子》的外表来看，我们看不出任何把作为艺术品的它们，和作为洗涤剂容器的它们区分开来的特征。
丹托认为，艺术史是有顺序的。艺术的上一个叙事结束了，现在开始新的叙事：探索其本身的极限。人们开始探索艺术作为现实物品的代表的极限，探索艺术如何去体现和引发艺术品自身以外的东西——这可以是一样物品，一种感知，一段经历或是一个概念。这一探索的结果体现在各种当代流派和“主义”（如立体主义，野兽派，未来主义等等）上，如毕加索的《斗牛迷》（或斗牛士）（The Aficionado，1912）和康定斯基（Wassily Kandinsky）的《繁华水彩画》（Bustling Aquarelle，1923）等作品。然而，不断刷新艺术的极限最终会让艺术失去意义。到1953年时，罗伯特·劳森伯格（Robert Rauschenberg）展出了一副被他完全抹去的威廉·德·库宁（Willem de Kooning）的画作。这个“作品”就是一个几乎没有任何内在视觉价值的空白画布。在我看来，这一现象暗示了艺术这一段新叙事的自然结束。
对真实度的追求逐渐演变，成为探索艺术本质的各种创新奇异的流派和主义，并随着劳森伯格象征性地擦除另一个艺术家的作品一并消除。由此可知丹托为何提出艺术的第二个叙事——对艺术的极致、意义及艺术本身的探索。支撑这些当代流派和主义的核心力量正是对艺术本质（对一样普通物品作为艺术品的意义）的探索和理解。而正是沃霍尔的《布里洛的盒子》让丹托对艺术的第二段叙事的终结恍然大悟。
丹托认为，沃霍尔的《布里洛的盒子》之所以意义重大，是因为它和普通的纸盒没有任何视觉上的区别。从布里洛纸盒堆的外表来看，我们看不出来任何把作为艺术品的它们，和作为洗涤剂容器的它们区分开来的特征。艺术品已经无法从视觉上定义其意义，如今我们需要用概念，也就是艺术理论，来完成这个任务。就像照相机取代了艺术来还原物体的真实度，寻找艺术自身的定义这一目标现在落在了艺术理论身上。所以，艺术的第二个也是最后一个叙事也结束了。
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黑格尔和丹托认为，艺术是在特定的条件下终结的。他们的哲学让我们把艺术看做一种叙事和目标，一种我们能够看到的艺术家们共同追求的结果。当我们对这一目标的追求已经没有任何进展时，艺术便终结了，它不会再继续前进。
黑格尔对艺术叙事的理解建立在一个在我们可能难以接受的概念上。相比之下，丹托通过对艺术史的仔细研究展示了艺术叙事这个概念的内部吸引力，以及这一观点和艺术史的相符合。如果艺术有叙事结构和目标，那么它终有一天可能会实现这个目标，完成它的叙事，也就是说艺术终究会结束。所以我们不能轻易否认艺术终结这个命题。然而我们可以再进一步看这个问题：即使艺术的某一段叙事会终结，这能说明所有的叙事都会结束吗？丹托看到艺术的第一段叙事结束以后产生了第二段叙事，那么为什么不能有第三段呢？即使我们同意丹托提出艺术在探寻自身意义和极限的道路上已经走到了尽头，为什么不能相信艺术以后也许会找到新的叙事和目标呢？
黑格尔和丹托都预测到了他们之后的艺术，但他们并不认为这是艺术的新方向，而是艺术终结的前兆。黑格尔创作时期正值德国浪漫主义创作高峰。他预测到了艺术的概念化——这是艺术超越感性表达，演变为一种完全不同的形式的转折点。这一点（部分）描述了黑格尔后期各种运动和主义的一些特征。它们脱离了高度还原地描绘实物或概念的轨道，转向了对艺术表达的极限的追求。例如，立体派艺术不再试图呈现完美的透视比例，而是试图去探索它，去展现艺术表达的极限。这一点在分析立体主义阶段尤其明显，比如毕加索的《渥拉的画像》（Portrait of ambroise vollard，1910）。
黑格尔和丹托对艺术终结的论证，很明显是以欧美艺术为中心，这篇文章也是如此。
丹托的创作时期也同样在现代主义的末期，以及被许多人称为“后现代主义”的开端。丹托自己也认识到，他对艺术终结的热忱描述涵括了艺术后现代时代（虽然他自己更倾向于把它称作“后历史时代”）的本质。黑格尔和丹托都看到了艺术在当时所面临的明显的潮流，并相对准确地预测甚至影响了即将出现的艺术形式。然而，这两位哲学家并不将这些随后的艺术形式看做新叙事的开始，而是所有叙事的结束。他们都认为，他们所说的这个艺术的终结之后，将会是无尽且没有结构的纪事。
也许这两位哲学家都太过执着于已经不再适用的艺术理念，比如什么才是艺术，以及艺术本身应该是什么。也许黑格尔和丹托这样的哲学家们之所以看到艺术一次又一次地结束，是因为他们把艺术这个可变的、可以被不断完善的实践行为，与在历史上被固化的“艺术必须是什么”的概念混淆了。我们都很容易被这种本质主义迷惑。在生长环境内的文化和论据影响下，我们坚信艺术必须被某些特定的问题定义，而这些问题都是我们提出的问题。一旦这些问题被解决，或是走进了死路而不再适用，我们便觉得艺术停止发展了。当艺术转换成另一种形式，就像在黑格尔和丹托时期那样，我们便很容易理解成这是艺术停止发展，叙事终结的前兆。事实上，这说明我们对艺术的原始理论，其实比我们想象得要更加以自我的时代和文化为中心。艺术拒绝被归结到一条单一的叙事线，它在自己的多条叙事线中多线并行。
以上的解释巧妙又开放地回答了这个问题，但这是正确的答案吗？
黑格尔和丹托对艺术终结的论证，很明显是以欧美艺术为中心，这篇文章也是如此。在这些限制中，如果我们不想接受黑格尔和丹托的艺术终结论，并相信艺术还在发展和前进，我们就需要发现一些可以将艺术组织起来的新的叙事和目标。我们能否看出未来将要出现或已经出现的艺术形式和目标，然后再一次把这些零散的艺术创作集中成有着明确目标的形式？我不认为我们有这个能力，至少目前没有。这也许说明，艺术的某种终结确实发生了。也有可能我们只是在等待艺术的下一段叙事的开始，那时艺术的目标将会再次以不可预测的方式改变。
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