加利福尼亚大学伯克利分校的哲学教授阿瓦·诺伊（Alva Noë）提出了这一有力的观点。诺伊写了不少有趣的书，反驳了人们常常在课堂上探讨的“你就是你的大脑”的观点。他的作品包括Out of Our Heads、Strange Tools以及近期出版的Learning to Look。在Learning to Look这本短文集中，诺伊颠覆了许多从神经科学延伸出的理论。这些理论没有充分解释人们丰富的生活体验，尤其是关于艺术的体验。

过去几十年间，市场上出现了不少受大众欢迎的神经科学书籍，这其中不乏关于“神经美学”的作品：它们用脑科学来解释艺术为何让我们感到兴奋、哪些艺术元素会让我们兴奋。“神经美学”是诺伊的眼中钉。Learning to Look一书中，诺伊写道：“假如你将‘神经美学’定义为’用神经科学来解释艺术和美学体验’的话，那么神经美学将注定失败：无论是从神经层面还是感受层面来说，艺术都不是一个需要用神经科学、心理学或其他任何经验科学来解释的现象；相反，艺术是一种质疑和探究的模式。”

对于他的观点，我不敢苟同。对神经美学的广泛阅读使我有机会了解自己的大脑，看看控制情感和记忆的化学分子如何影响我对古斯塔夫·克里姆特（Gustav Klimt）等艺术家的看法，或是解释我听到出色的乐队或管弦乐团时产生的强烈共鸣。简单地了解大脑的工作方式，让我明白了为什么某件艺术作品对我来说会比另一件更有意义。这个领悟加深了我对艺术的欣赏，还让我对自己多了几分了解。

在最近的访谈中，我对诺伊说，神经美学可能是一条值得探索的道路。他并没有反对，只是纠正我说，我对于探索我所见之物的渴望是一种哲学行为。而神经美学是我在探索途中遇到的一个自命不凡的向导，想要窃取我独自找到答案的功劳。我和诺伊的谈话才刚刚开始。世界似乎都在限制我们的表达，而他为艺术的发声振奋人心：不能让科学夺走艺术的力量，解放思想的力量。

你对神经科学有什么意见呢？

阿瓦·诺伊：这么说吧，认知科学（这大体上包含了神经科学）对“人”这一概念的研究极其贫乏。“大脑是一台电脑”，“我们每个人都是缸中之脑”……就是在这些理论图景中，我们都被描绘成外星人，每个人都被描绘成自己的孤岛。神经科学非常有必要开发出更丰富、更积极的方式来理解人类的本质。

在大众科学中，神经科学似乎成为了表达自我意识的新语言。

阿瓦·诺伊：这是新的黑话。我天天听到人们说什么：“哦，对啊，我的前额叶有点问题”、“我的边缘系统没问题，但我需要很多前额叶方面的帮助。”这些话就会成为我前面所说的图景。而且这并不意味着我们就真正理解了理性、决策与前额叶皮质的关系。大众科学仓促地使用之前无人问津的神经学理论去解释性格、情绪、记忆、感知、意识、生理性别、心理性别和爱情，而学界对这些领域的了解还不够成熟。虽说神经科学的文化霸权很可能是知识分子才有的顽疾，但这也是一种无知。人们对于“科学仍在发展”这一事实缺乏批评和成熟的认识。神经科学仍在发展，人们的认知也需要进步。

神经科学对艺术有什么影响？

阿瓦·诺伊：神经科在驯服艺术的同时也在摧毁它。艺术是革命性的。它是一颗种子。人类通过艺术来打破我们为自己立下的陈规。人类通过科学来验证假设。科学需要精确性、严格的定义和规则。在艺术体验的领域，神经科学就像是在学术霸凌。祭司会告诉你：“这就是关于你的真相。”神经科学也会告诉你：“这就是关于你的真相。”科学究竟有多高的威望，能让这么多人都认为：“噢，是的，这就是我，我只是一个大脑，我真的只是神经系统里一些噼里啪啦的声音。”我没有一个很好的答案。但在一定程度上，这种观点似乎导致了我们现在所处的文化信任危机。

你一定比我更了解，现在书上、网上都充斥着“你就是你的大脑”、“你可以通过治愈你的大脑来治愈你的人生”这样的说法。

阿瓦·诺伊：是的。现在神经科学家试图解释并入侵艺术领域，因为他们已经解释了人类是什么。但艺术才更有可能带我们接近人类的本质。通过尝试理解艺术，我们才更有可能构想出一个更合理的、关于人类的生物学概念。

用神经科学的方式来理解艺术，有什么不对？

阿瓦·诺伊：艺术一直在提出问题，比如：“我是什么？”“我为什么对你很重要？”“让我成为焦点。”而神经科学，就和所有科学一样，需要定义它的术语、明确它所关注和研究的事物。神经科学的理念是，艺术触发了你身体里的某些东西，而这让艺术品沦为一个触发因素。但艺术不仅仅是触发因素而已；艺术是机遇——让一件艺术品成为焦点的机遇、让你自己成为焦点的机遇。艺术给予了人们交流、观察和思考的机会，而这正是艺术体验所在。

为什么神经美学无益于我们的艺术体验？

阿瓦·诺伊：神经美学无法区分艺术作品和其他感官刺激。本质上，它研究的就是一种被称作“艺术”的刺激。假如欣赏蒙德里安的作品很有趣是因为它可以激活我大脑里的色彩体验，那看这支荧光笔也可以啊。确实，如果我没有对色彩的感知能力，我就无法欣赏蒙德里安的画作。但我想知道，“是什么让蒙德里安的作品成为有趣的艺术品，而荧光笔却不行？”我认为神经美学还无法回答这个问题。

但神经美学确实回答了一些艺术向我们提出的问题。它向我们展示了艺术可以触发我们的感官、情绪和回忆。

阿瓦·诺伊：一幅画可能会触发视觉系统中的简单机制，就和你看见这个世界时所触发的机制一样，迫使你去体验画中描绘的场景。但对于更抽象的作品，如赛·托姆布雷（Cy Twombly）的艺术或一些20世纪的实验音乐，并没有简单的信号让你进入不同的状态。你依靠你的情感联想和记忆力来感受这些艺术。但无论是传统的具象艺术，还是20世纪的表现主义艺术或概念艺术，你都会面临这样一个问题：“它的价值源自哪里?”千万不要用记忆理论或神经处理理论来解释艺术的价值来源。

无论怎样，看待艺术的方式没有对错之分，也不存在选择立场的问题。人们讨论美学，是为了用语言描述自己的见闻与遭遇。而这种讨论本身就改变了他们对这些遭遇的体验，并且能说服其他人也用同样的方式看待他们的遭遇。但这并不是说会有一个人拿着真理之杖坐在那里，告诉你：“这很美，而这是为什么它很美。”艺术家的性别和政治立场很重要，制作艺术时的社会、政治和文化环境也很重要，这些都是值得深思的信息。神经科学也是一样。在这个领域中，我们思考关于我们自己的问题，并试图构想人类究竟是什么。但我并不认为神经科学可以做审美的仲裁人。

你提到了概念性作品。我不得不说，这些作品能深深地打动我。你知道艺术家罗伯特·雷曼（Robert Ryman）吗？当我走进画廊，看到他那些白色的画时，我被震撼了。

阿瓦·诺伊：我明白你的意思。我们都会说一件艺术作品有多么感人，但“我很感动”所表达的仅仅是艺术欣赏的一个方面罢了。神经科学家自然也会这么想，他们将情感反应看作是美学意义的替代品。他们在你身上放一个仪器，测量你皮肤上的电流、你的心率，或其他一些与感动有关的神经活动，然后说：“看，我们现在正在追踪艺术体验。”

欣赏罗伯特·雷曼的作品的有趣之处在于，大部分人走过他的画廊时，往往不会注意到什么。自然第一反应是：“什么？这些画都是一模一样的？”你需要不停问自己：“这里究竟发生了什么？我应该看到什么？我在这里充当什么角色？”你必须努力——努力地体会自己的感知、认知与情感。你所具备的艺术史知识，将这些作品放进丰富的文化背景中。你可以将莱曼的作品看作是在说：“停下来、慢下来。当你提问时，看看发生了什么。这一墙的白色的画是什么？”这就是我所说的那种艺术体验。它与社会、文化、知觉、情感——所有这些更宏大的话题——都有着密切的联系。

我喜欢那些表达“停下来、慢下来”的艺术。

阿瓦·诺伊：我们的一切体验都是艺术体验——我觉得这很有意思。假如我让你描述你现在看到、听到、感受到了什么，我是在让你去理解这些事物，就像你理解一件艺术作品、试着描述它一样。即使是最简单的体验，也是十分开放且丰富多样的。如果你试着去深究它们，你就会发现这些体验之中都充满了艺术机遇，就像艺术品一样。对你的生活体验进行思考，这个行为本身就富有创造力，就像艺术体验那样。你明白我的意思吗?

我明白。

阿瓦·诺伊：我之所以说这个，是因为神经科学将这一切都归结为一句：“这就是当你观察事物时，你的脑子里发生的事情。”说得好像我们真的知道什么是“看见”似的。我看见了蓝色背景上有一个红色色块，或者我看见了凯文……这些对视觉体验的描述都过于简单了。对我来说，这些体验具有一种隐秘的、几乎像分形一样无尽的多样性。假如我说我有过看落日的体验，那对于解构我所见之物的讨论而言，这仅仅是第一步。这也涉及到另一个问题，即神经科学是否能解释艺术与主观体验。在我看来，恰恰相反，是艺术与美学支持着神经科学。神经科学认为它在做科学研究，而实际上它是在参与对美学的探讨。

你认为神经科学家自己也是这么想的吗？

阿瓦·诺伊：我觉得，当神经科学家们反思他们自己的课题时，他们往往对自己所做的事情有自己的理解。“你的意识在你的脑中，而这个世界是你的大脑运作的产物”、“你的大脑捏造出了这个我们看似’共享’的现实世界”、“你所拥有的一切，都只是输入细胞的信号罢了”。这是一个非常小众的趋势。艺术中不存在这样的预设——艺术发掘我们心中的预设，并打破它们。艺术质疑一切。这就是为什么我认为将美学意义与情感反应关联在一起是不合适的，因为艺术也质疑情感。另外需要强调的是，艺术原本就是社会性的。我的意思不仅仅是说艺术是一个社会性行为或是指艺术被展出于博物馆和文化机构中。对于艺术的欣赏和解读有很大一部分来源于我们关于这件作品的对话。

我很喜欢你所说的：“寻找合适的词语来准确描述你的审美反应，这本身就是一种艺术创作”。再展开讲讲。

阿瓦·诺伊：这就是创造性的行为。这是在赋予一件艺术品以生命。我们每个人都可以激活艺术品。很多时候我们所做的就是质疑自己。我们可能并没有察觉，但我们在打破我们思考、观察、并给事物贴标签的习惯，并试着以一种新的方式看待事物。而当我们用新的方式观察世界时，我们便成为了新的自己。我们通过艺术自我进化。

我敢说，这就是艺术的意义。

阿瓦·诺伊：我也这么认为。艺术很重要，因为艺术是让我们探索自我最高效的方法。通过艺术自我探索，不仅能让我们看清自己，而且还能让我们变得与众不同。

这就引出了一个有趣的问题：在人类的所有体验中，艺术有什么特别之处?

阿瓦·诺伊：我想用一个浪漫的、听上去有点戏剧化的方式来回答这个问题。人生的特别之处，抑或是所有生命的特别之处，在于它是有组织的。生命活动是被精细控制的，是习惯性的。无论是在细胞层面、生物层面，还是文化层面，我们都在一定程度上受限于为了生存而不得不采取的生活方式。我们做的许多事情，都是习惯性的生存方式和行为模式。而艺术，则是组织之轮上的辐条。艺术能解放我们的生活，让我们有机会成为不一样的自己。

艺术家们之所以歌唱，不仅是为了用歌曲凝聚社会，更是为了让大家注意到歌声具有凝聚社会的力量。而一旦你开始关注这件事，你就可以去调整它，于是我们便有机会去做一些与众不同的事情。我们不太可能从已有的习惯与组织中完全脱离出来，但我认为我们可以改变并重新调整自己。艺术是一个自我认知的过程，而这个过程带来了改变的可能性。

作者：Kevin Berger | 封面：Ada Zielińska

译者：Mollie | 校对：杨一森

编辑：老司橘 | 排版：平原

原文：

嘉宾：朱锐

深圳大学哲学系特聘教授，曾任美国芝加哥森林湖文理学院哲学系终身教授、神经学系兼职教授，美国德州州立大学哲学系助理教授，北京大学助理教授。对心灵哲学的学习和研究，早期偏重于图灵计算模型论中的功能主义。后随学科发展，更加注重神经网络和人脑情感系统的结构性。对柏拉图和比较哲学颇有研究。在国际一流学术刊物发表论文近30篇。

自2000年因揭露记忆的电化学机制而获得诺贝尔生理学或医学奖以后，坎德尔就在思考艺术。在2012年和2016年，他分别出版了《洞察内心的时代》（The Age of Insight）和《艺术和脑科学中的还原论》（The Reductionism in Art and Brain Science），两本书又合称为《“吸”了艺术的大脑》（This Is Your Brain on Art）。《洞察内心的时代》细述了神经科学从弗洛伊德时代的医学大环境中脱颖而出的历程，并聚焦在古斯塔夫·克里姆特（Gustav Klimt）和他的门徒奥斯卡·柯克西卡（Oscar Kokoschka）及埃贡·席勒（Egon Schiele）身上。他们的画作，映射了那个年代关于脱离了意识掌控的原始欲望的大胆想法。

我邀请坎德尔在纽约新画廊见面，正是因为这是克里姆特、柯克西卡和席勒的原始画作在美国首屈一指的家园。早在我们2014年见面的时候，我就已经读了很久关于神经美学的资料了，这是一门神经科学中新兴的分支，也是《洞察内心的时代》的基础所在：它试图用大脑计算解释艺术触动情绪的原因和方式。当我读到坎德尔在书中所写的神经科学丰富艺术的方式时，我十分激动，但也满怀疑问。

坎德尔和我沿着大理石旋转楼梯，走上了二楼暗木和白石相间的接待室，看见了《穿金衣的女子》（Woman in Gold）。这是克里姆特为维也纳社会名流艾蒂尔·布洛赫-鲍尔作的肖像画，正式标题为《艾蒂尔·布洛赫-鲍尔肖像一号》。艾蒂尔像电影明星一样低头俯视宏伟的房间，奇特脱俗的美俨然众人焦点。我们坐在长椅上，细细凝视。

她静静地站在画里，金色的长裙铺洒而下，金银点缀着无数椭圆——有眼睛，有卵子，也有鱼——杂糅在无数圆形、旋涡和正方形组成的金色背景里。

“这条裙子非常不简单，它上面有各式各样的符号装饰，”坎德尔说道，“你知道这些符号是什么意思吗？”

“我觉得跟性有关。”

“你怎么知道？”

“你书里写的。”

“是的，”坎德尔笑着说道，“克里姆特对科学十分着迷。他开始将目光投向显微镜内，并渐渐对细胞着迷，尤其是精子和卵细胞。于是，他把它们融入到自己的画作之中。”

但这幅画里的生育符号只不过是前戏。“我们被这些符号和金色油彩吸引，但让我们深陷其中的，还是艾蒂尔的面庞，”坎德尔说道。

确实，艾蒂尔那俨然夜会舞者一般瓷白的脸庞、粉红的面颊和大大的椭圆双眼，盘旋在金色挂毯之上，若有所求。

“我们的视觉对脸的敏感度极高，”坎德尔说道，“这是达尔文提出的观点：脸是对我们来说最重要的视觉图像。我们通过面孔识别他人、认识自己。”

坎德尔说话时，活像一个十九世纪知识分子——急切地想解释万物。他俨然神经科学时代的弗洛伊徳，只不过更有魅力，也更少卖弄学问。

他继续说，下颞皮质是大脑知觉的整合室，有六个专为脸部而设的附属系统，各司专职。有的处理脸部的几何形状，有的确定脸部朝向——确定眼前的这张脸是不是正对着自己。由于整个大脑是互相连接的，脸神经元的活动能让情绪神经元保持警惕。 坎德尔说，正是因此，艾蒂尔的面庞才让我们不禁想问：“她脸上的是什么表情？她正坐在金色的王位里，面对面地与我们交流。她在说什么？ 她给了我们和‘蒙娜丽莎’一样的模棱两可。” 我们的大脑必须要理解这种模棱两可。

坎德尔说，艾蒂尔的脸庞给我们的神经化学冲动，可以和爱情一样强烈。这甚至能解释这幅名画是怎么来到纽约的：74岁的罗纳徳·洛徳（Ronald Lauder）是化妆品产业的继承人，同时也是新画廊的联合创始人。在年少时，他就深深地爱上了《穿金衣的女子》，所以才会在2006年的时候豪掷1.35亿美元买了此画——这是当时售价最高的油画。洛德说过：“当你注视艾蒂尔的面庞时，你能看到一个性感的女人凝望你，感受着你，回应着你。你能感受她的情绪，也能感受她的情欲。

坎德尔说，当洛徳注视着艾蒂尔的时候，他的“腹侧被盖区”被激活，这是一种名为多巴胺的神经递质生产并发生作用的地方，而多巴胺正是激活快感的关键化学物质之一。“原始奖赏（如食物和性）、成瘾、浪漫的爱，和对艺术的热爱等，都可以激活多巴胺系统，”坎德尔说，“如果你给某个人展示一张他们所爱之人的照片，你就能激活他们的多巴胺系统。如果你在一段恋爱关系中被拒绝了，这反而将更强烈地激活多巴胺系统。所以罗纳德·洛德深深地爱上了这幅画，每年都会去瞻仰，但始终未能参破其中的玄机。而这也让他无比抓狂，多巴胺系统超负荷运行，以至于愿意用1.4亿美金来买这幅画！”

译者注： 腹侧被盖区（ventral tegmental area, VTA）是一组位于中脑底部中线附近的神经元，是中脑皮质边缘多巴胺系统和其他多巴胺途径的多巴胺细胞的来源。

坎徳尔笑了笑，说他其实并不知道这位富豪看着艾蒂尔的时候，心里想的是什么，毕竟他没有扫描过他的大脑。不过既然洛徳能拜倒在《穿金衣的女子》的石榴裙下，我们当然也能。“因为这幅画对洛德有这样的效果，而我们又都有着与他类似的解剖结构。也就是说，在艺术当中，必然有着某些独特的东西，可以激发注意力和爱的生理触发器，”坎德尔解释道，“因此，我们也会说：’这幅画真好看。’”2我告诉坎德尔，对我来说，这幅画并没有激发像洛德一样的热爱。出人意料的是，他也是这么觉得的。他更喜欢克里姆特的另一幅画《朱迪斯》（Judith I），这是一副描述圣经中的犹太女英雄朱迪斯的画。画面中的她近乎赤裸，手中抓着她勾引的巴比伦-亚述人军队首领荷罗孚尼（Holofernes）已身首分离的头颅。 “一般的画通常将朱迪斯的行为描绘成痛苦——一种无私的痛苦，” 坎德尔说， “但对克里姆特来说，这是一种纯粹享乐主义的性欲。”因为《朱迪斯》迸发出了“一种迷人的情感漩涡”，而这让他开始探索“我们在生物学上对艺术的感知、共情和对它的情感反应”。

我们起身，沿着深木色墙壁走到了一个灯光昏暗的角落，风格多变诡异的柯克西卡的一幅画呈现在我们面前。跟克里姆特一样，柯克西卡也深深沉迷于医学视角上的人体。画中的是奥地利建筑师阿道夫·路斯（Adolf Loos）。他混杂着深绿和棕色的凌烈笔触，将画外的观众重重地击入愁思。“这不是一副好的肖像画，”坎德尔说，“他看起来不算好看：眼睛不对称，手也不知道该放哪。”但坎德尔认为，这些扭曲的容貌抓住了“一种新奇的内在现实——被画者内心的精神冲突，加上画家苦闷的自我质询。”

坎德尔说，在20世纪之交，艺术和科学界同时展现出了一种对个人内在现实的注重。神经学家们开始明白，大脑就像是一个多层厂房，每一层都有自己独特的功能：语言、情感、肢体动作，无所不有。尽管演化将同一套电化学系统应用到了每一个个体上，来执行相同的功能，但在个体与个体、个体与环境间复杂的交互作用下，每一个个体又能产生出独立的想法和应对反应。毕竟，在多变的环境当中，总会存在多变的挑战。

坎德尔举了视觉系统的例子。在系统层面上，人人平等：眼球内的晶状体将一个二维图像投影到眼球底部的一层细胞上，我们称这层细胞为视网膜；随后，视网膜细胞将图像信息（尤其是线条和轮廓）转化为神经信号，并传入神经网络；神经信号通过视神经来到前脑的丘脑里；然后，丘脑将这段回路中继到初级视觉皮层；在这里，初级视觉皮层就能将神经信号传输到许多不同的目的地，其中包括被称作“感情中心”的杏仁体、对记忆形成至关重要的海马体和大脑皮层，而大脑皮层又能调控脑内其他的神经回路。坎德尔说，这种知觉的“自下而上加工”是人类通用的。但当我们欣赏艺术时，体内发生的远不只是自下而上加工那么简单。3坎德尔和我继续走着，在另一幅柯克西卡的画前停下——《玛莎·赫希（睡梦中的女人）》（Martha Hirsch (Dreaming Woman)）。柯克西卡用暗黄色刻画了一名脸色苍白、内向的人，倚躺在一家维也纳的咖啡厅中——又或许是一间精神病院里？毕竟，看着这幅画，这两个场景都不难想象。

坎德尔说，这就是我们在欣赏艺术时的另一半故事了——我们称之为“自上而下加工”（’top-down process’）。我们能够用引起我们个人共鸣的故事来充实一幅画。

“让我们先回头看看自下而上加工，”坎德尔说。在这个知觉加工过程的每一步，神经回路都在重建，一步步构造出新的视觉图像。坎德尔强调道，所谓“看见”，并非大脑如同照相机一般，将图像“冻结”下来；“看见”是一个由多个不同的脑区共同参与的集合过程。但从眼球传到大脑的信息实在是太多，仅仅靠自下而上的信息加工并不能完全解读这些信息。于是，一个由前额皮层的行政职权控制的自上而下加工就要对其进行协助，合成神经回路并重建神经秩序。在这条大脑的流水线上，我们的记忆则在旁引导视觉分辨。

坎德尔专注地看着柯克西卡的睡梦中的女人。“是知觉的自上而下加工导致了我们对这幅画有着不同的反应，”他说，“因为我们都在各自重构这幅画的背景。我们有不同的阅历，不同的人际交往，以及不同的生活方式，我们的大脑便因此有着细微的差别。”在《洞察内心的时代》中，他写道：“差异既存在于大脑，也存在于基因的构造上，这些差异形成了个体之间不同的表现。与此同时，这些差异也形成了我们对艺术的不同反应。”4坎德尔和我继续缓步于画廊的深色橡木地板上。我问起他的过去，问他过去的生活是否影响了他对艺术的审美。“那是当然，”他说。正是因为他想要弄清楚自己的过去，所以才先是喜欢上了神经科学，然后到神经美学。

1929年，坎德尔出生在维也纳的一个犹太家庭。在他九岁的时候，希特勒领导下的纳粹德国吞并了奥地利。纳粹士兵不仅杀死和流放了犹太人，还洗劫了犹太家庭的房子。他们侵入了坎德尔家的公寓，并把所有贵重物品都掠夺一空：珠宝、银器，还有他最爱的玩具——一部用电池供电的车。他的父亲当时经营着一间玩具店——他被纳粹监禁了数月，直到证明了自己在一战中为德军效劳，才得以被释放。1939年，坎德尔的父母将他和他的弟弟送往纽约，定居于坎德尔的祖父母家中；坎德尔的父母则在六个月之后也住入了他们家。“虽然我的家里人和我在纳粹政权的统治下只生活了一年，但生活在维也纳最后一年的那种迷惘、贫困、耻辱和恐惧，使得那段时间变成了我人生中一段十分重要的时光，”坎德尔在他的自传《寻觅记忆》中写道。

就在纳粹侵袭坎德尔家的那一年，他们也将《穿金衣的女子》从费迪南（Fedinand）在维也纳的宅第里偷走了。费迪南是艾蒂尔的鳏夫，同时也是一名制糖业大亨；他在此之前就已逃到瑞士（43岁的艾蒂尔早在1925年因脑膜炎而去世）。在《穿金衣的女子》（The Lady in Gold）中，记者安妮-玛丽·奥康纳（Anne-Marie O’Connor）描绘了艾蒂尔的亲朋好友过去的生活——他们曾被监禁、强奸，或是被挟持到死亡集中营里。奥康纳写出了纳粹军官是如何在希特勒的统治下，将《穿金衣的女子》转变成纳粹宣传的工具。在1943年的一次市中心艺术展上，纳粹的维也纳行政长官抹去了艾蒂尔的犹太身世，并将这幅画重新命名为《一位女士在金色背景前的肖像》（Portrait of a Lady with Gold Background）。“艾蒂尔象征着历史上最辉煌的时刻之一。但与此同时，她也象征了世界上最严重的一次盗窃：被窃去的是一位女士，乃至一整个民族的身份、尊严，和生命。”

坎德尔和我在一幅柯克西卡为奥地利商人埃米尔·洛文巴赫（Emil Lowenbach）所作的肖像前停下脚步，这是一个眼睛凹陷的悲伤贵族。“我对二十世纪初期的维也纳起了兴趣，因为我想弄明白：怎么会有人一边听着海顿、莫扎特和贝多芬，一边狠狠虐待了我和我的民族，”坎德尔说，“被从维也纳赶出来，就像得了创伤后应激障碍一样。你得牢牢掌控自己的情况，而这有时候就意味着你得对这种情况有完整的了解。”

在哈佛时，坎德尔的专业是现代欧洲历史与文学。他决心弄清楚人们内心充满矛盾的激情。他当时的女友叫安娜·克里斯（Anna Kris）；她也是从维也纳来的移民。她的父亲恩斯特·克里斯（Ernst Kris）是弗洛伊德圈子内的一名心理分析师；正是他说服坎德尔转了专业。“他跟我说，如果你觉得知识分子们的历史能够帮你达成目的，你就完全错了，”坎德尔说，“要明白人的内心，唯一的办法就是研究内心。所以，我退了专业，去到医学院，成了一名分析师。除了临床心理医学培训之外，我也选了神经生物学。”

坎德尔说，克里斯关于艺术的写作深深影响了他。“他说，任何一幅画的完成，都需要一个画家和一个观众；画家负责画画，观众负责反应，”坎德尔说。“他指出，观众也能创作，以此重构画家所做的事。显然，将这幅画先创造出来——这个过程中蕴含着更深的创作体验。但是，欣赏一幅画作也蕴含着创作体验——而这种创作体验，论其本身，就是令人愉悦的一个过程。而我们每个人都有着自己的创作过程。我们每个人的自上而下加工都是不一样的。”

我不禁对坎德尔感慨道，我们每个人的基因、阅历和记忆共同构建了我们的大脑，其结构又进一步塑造了我们的艺术观，这太有趣了。美原本就存在于观看者的神经系统之中。但我仍然不明白神经科学如何帮我们更好地欣赏艺术本身。如果艺术和光、声一样仅仅是一个来自外界的刺激，它的特别之处又在哪里呢？事实上，如果把艺术体验简化到简单的大脑化学反应，我们是否是在变相地贬低艺术的价值呢？

坎德尔笑着说：“这是很多人文学者都在担心的地方。他们担心这些野蛮的科学家会大摇大摆地闯进艺术界，为大家提供一点视觉和生物学的理解，以此取代传统的审美体验。但我完全不这么觉得。从科学的视角来阐释艺术，并不意味着要剔除其本身的神秘感，而是要帮助我们理解为什么艺术如此美好且难以捉摸。举个例子，如果我们现在已经把性行为研究得非常透彻，甚至清楚地知道性高潮的体验包含了哪几个特定的脑区，那对这些信息的了解会剥夺性爱的愉悦感吗？当然不会。它们只会在理解的基础上，发展出更多的可能性，但是并不会改变最基本的性体验。艺术也是一样的，诉诸科学是为了更好的理解。

坎德尔说，没什么能像艺术这样，让我们可以置身于世界与他人的生活之中。英国神经生物学家、视光学专家森马·泽基（Semir Zeki）是神经美学的先驱，他曾写道：大脑的主要功能就是获取与周围世界相关的知识。艺术是一种特殊形式的知识，因为在理解艺术时，神经系统的所有部分都共同参与。坎德尔解释道：“因为艺术会引起情绪的反应，而情绪又可以引起观察者的认知反应与生理反应，所以艺术引发的是涉及全身的应答。”

我们在席勒的一幅前停了下来。这位郁郁寡欢的奥地利艺术家也曾活跃在克里姆特的圈子里，28岁时死于西班牙流感。我们面前的就是他的自画像。画中赤裸的席勒侧身站着，他的右胳膊环抱着头。席勒借助着水彩打下深深浅浅的棕色，用炭笔的线条勾勒出了一个憔悴而棱角分明的自己，皮包骨头，脸上凝重的表情中充满着控诉。

“我觉得这幅画实在太有意思了，”坎德尔说，“这家伙看上去处在精神崩溃的边缘，这是当代人的生存焦虑。奥地利马上要加入大战，这件事对任何人来说都是巨大的负担。但是我们看不到任何描绘战争的部分——一切都表现在他的身体和表情上。”

坎德尔说，席勒的这幅画本质上是在阐述一个故事；而在人类历史上，故事一直在启发着我们去想象生活的其他可能性。“艺术为我们开了一扇窗，让我们可以体验从未见过或体验过的世界，感受从未有过的情感，欣赏从未见过的绝美，甚至是爱上不可触及的人。艺术为我们创造了美好的幻想人生，”他笑着说，“我们都生活在幻想中。”6坎德尔和我又走回了《穿金衣的女子》，然后找了个地方坐了下来，开始从新的角度讨论这幅画。坎德尔说：“我已经看了它很多次了，但每次都会发现新鲜的关注点，可能是某个角落的装饰，或者是我之前漏掉的哪个元素。”他又补充道，我们的注意力每次都只能够集中在单一的事物上，这就是认知的生物学特点。“结果，你通过观察充实了眼前这幅画。太美妙了，这正展现了你的想象力和创造力是如何运作的。”

坎德尔说，还有另一个元素也参与了我们在脑海中重新创作《穿金衣的女子》的过程。当我们试图在视觉和情感上寻找确切答案的时候，大脑也动用了现存的、对于世界和艺术的理解。坎德尔毕生致力于研究记忆，他写了大量关于学习的神经化学机制的内容，也即学习是如何“显著地增加神经元间的突触连接的数量”，并可能进一步提高我们思考与感知的能力。他说：“我们对一幅画的体验不仅仅取决于面前的这幅画，还有我们对其相关内容的了解（比如它背后的历史）。”

接下来轮到我来分享《穿金衣的女子》最打动我的地方了——的确，我的感动来自于我对于这幅画和创作者克利姆特的了解。不同于她那个颇具维多利亚时代气质的姐姐泰瑞莎，艾蒂儿成功逃离了维也纳上流社会艺术家和知识分子的风月场。与此同时，克里姆特的创作才能到达了高峰，但他却从没能将一份工作坚持到底。克里姆特其人，像一头大摇大摆的熊，一定要把奥地利的统治阶级闹个天翻地覆。他作品中的希腊女神们，摆脱了传统道德观的约束，尽情地展示着自己无所拘束的欲望。1894年，他曾被奥地利文化部任命，为维也纳大学创作三副主题为“光明战胜黑暗”的顶棚画。克里姆特最终的作品《哲学、医学与法律》（Philosophy, Medicine, and Jurisprudence），呈现出了无数赤裸的肉体、一只巨大的章鱼、各式骨骼骷髅，以及女祭师漂浮在宇宙点点星光中的幻影。奥地利当局本期待着这些壁画可以用人类的理性之光驱散混乱中的黑暗。当他们后来看到与他们的期望截然相反的作品时，当即拒绝展出。

克里姆特对当局非常反感。“去他妈的和谐，”他向朋友贝尔塔·祖卡坎德尔（Berta Zuckerkandl，曾在维也纳举办先锋文学沙龙）抱怨道。“我不想干了。”卡尔·休斯克（Carl Schorske）在权威历史著作《世纪末的维也纳》（Fin-De-Siecle Vienna）中记录了当时克里姆特的回应。休斯克在普林斯顿大学任欧洲文化研究的负责人多年，于2015年逝世，他曾写到，克里姆特的极度沮丧都表现在他的作品里。休斯克写道：克里姆特经历了一个“自我重构”的阶段。他早期面向公众的作品中，有着针对压迫的强烈愤懑。“但后来，他退回了更私人的领域，主要面向维也纳上流社会进行创作。”

公众领域的不如意让这位政治艺术家退回了私人空间的乌托邦，不知为何，这个故事深深地触动了我。在艺术和科学中不顾一切去追寻赤裸裸的真相，这种叛逆中的英雄心总让我心潮澎湃。所以，这位反叛者的从始自终的失败让我充满了悲伤。与坎德尔不同的是，我没有在二战的恐惧中成长的经历。生长在加州郊区的我，赶上了战后婴儿潮的末班车，被这个年代的保守压抑到不能呼吸，至少对于我来说是如此。我和坎德尔的成长经历并没有任何可比性，但是我们都可以感受到克里姆特作品的强大能量，虽说我们所看到的都是各自大脑加工后呈现的画面。

我们在新画廊见面之前，我常倾向于科学界和艺术界评论家们的意见，即神经美学将艺术体验简化成了“神经回路的程序化应答”，某评论家为坎德尔的《洞察内心的时代》留下了如此的评价。他们认为，社会和文化因素在欣赏与理解艺术时发挥的作用完全被忽视了。与坎德尔在画廊里度过的这个下午，却颠覆了这些观点。

社会文化因素通过塑造大脑、情感和认知，极大地影响了我们对艺术的理解。《穿金衣的女子》在这一点上有着不可否认的象征意义。在欣赏这幅画时，知识仿佛一剂灵丹妙药。同名电影在2015年上映，讲述了画像重回生活在洛杉矶的艾蒂儿侄女——玛丽亚·阿特曼（Maria Altmann）——的故事，这部电影将这幅作品带到了主流观众的视线内。得益于电影中动人故事的推动，2015年的“古斯塔夫·克里姆特与艾蒂儿·布洛赫-鲍尔（Gustav Klimt and Adele Bloch-Bauer）”成了新画廊有史以来最受欢迎的展览。

我曾经也认为，神经科学把艺术制作成了实验台上冷冰冰的标本。但和坎德尔一起看着这些画像，我与它们之间的距离仿佛近了许多。他告诉我说，艺术之所以重要，在于它像一面镜子一样，让我们看到真实的自己和心中所在意的人和事。它让我们能够看到自己是如何不断学习、与人交往，如何逐渐地改变。

但我们准备动身离开时，坎德尔提议说：“试着去艾蒂儿面前来回走一走，你会发现她的眼睛在跟着你，这就是她的魔力所在。”他指的是在观察克利姆特所画的二维图像时，我们的视觉系统会将其处理为三维的人像，但我觉得他想说的不止于此。克里姆特把自己所认识的艾蒂儿呈现给了我们，她的目光所及之处似乎都留下了无尽的忧伤。这种情感体验虽极为私密，却感觉非常普遍。艺术，正如这位科学家向我呈现的，为我们开启了通向世界的大门。

翻译：Leon、阿莫东森、Xizi；编辑：酒酒、EON

1961年，皮耶罗·曼佐尼（Piero Manzoni）创作了他最著名的艺术作品——90个小型密封罐头，取名叫《艺术家的粪便》。据说，这一作品是受到曼佐尼父亲的刺激而创作的。他的父亲有一个罐头厂，他告诉儿子，“你的作品就像屎一样。”曼佐尼之所以创作《艺术家的粪便》，部分原因就在于他想嘲讽消费主义和人们对艺术家的迷恋。正如曼佐尼所说，“如果收藏家真的想得到与艺术家十分亲密的个人物件，那莫过于艺术家自己的粪便。”

曼佐尼最初是根据这些罐头的含金量来为自己的作品估价的，但它们被位于英国伦敦的泰特美术馆（Tate Gallery）和其他收藏家买走了大部分。到了2016年，其中一个罐头在米兰卖出了275000欧元。实话实说，那个时候确实有人喜欢他的这一作品，他们相信罐头值这个钱。而其他人则认为这个价格简直太荒谬了。在《艺术本能》（The Art Instinct）一书中，哲学家丹尼斯·达顿（Denis Dutton）幸灾乐祸地讲述了这样一个故事：曼佐尼如何让自己的罐头廉价流入了他人之手，而多年之后，当这些罐头被私人收藏家和美术馆收走时，已经价值不菲了。

你可能会认为，心理学家对人们就艺术作品的不同看法有一套自己的理论，然而，对艺术和美学的研究通常集中在更传统的艺术形式上。心理学有很多关于调性音乐感知的研究，从而理解音乐的美感在哪些方面是普世的，哪些方面是因文化而异的；婴儿和孩子喜欢听什么音乐；专家如何形塑我们对音乐的感知，等等。心理学家还对造型艺术有研究，通常包括绘画作品，这些研究试图理解我们是如何将二维颜色和形状变成三维世界的。但很少有如何赏析《艺术家的粪便》这类作品的研究，甚至包括更著名的艺术家的作品，比如，马歇尔·杜尚、安迪·沃霍尔、杰克逊·波拉克和马克·罗斯科。

某种程度上讲，这是因为很多心理学家跟很多业余艺术爱好者一样，认为鉴赏家评估某个艺术作品的价值与美学本身没有多大关系。斯蒂芬·平克在《心智传奇》（How The Mind Works）一书中总结了一个流行的观点，他写道，“现代和后现代艺术作品并不试图让观众体会到艺术之美，而是试图让评论家和分析家的艺术批评理论无所适从，这些作品完全是小资情调的炫耀和对下里巴人的羞辱。”

然而，并非每个人都对这类艺术怀有质疑，最近两个著名心理学家出版的两本新书，就以更严肃的态度探讨了现代和后现代艺术。

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波士顿学院教授艾伦·维纳（Ellen Winner）以研究艺术心理学著称。她的新书《艺术美在哪里》(How Art Works），是一部颇具野心之作，探讨内容覆盖了从具象绘画到抽象表达主义、调性音乐、小说和戏剧。

这本书的不同之处在于，它对艺术哲学的兴趣，仔细审视了哲学家们长期以来所探讨的核心问题：艺术与其他事物有何区别？（比如，是什么因素使得哪怕最苛刻的艺术批评家也认为曼佐尼的作品是一种艺术，这些评论家还会对这一作品有哪些其他看法？）为什么我们有些人喜欢悲情音乐和恐怖电影？这种悲伤和恐惧是否与我们在真实生活中经历的心理状态相同，比如，一个朋友去世，或者我们失去了对行驶在冰面上的汽车的控制？是什么因素使得伪造的艺术作品比原创作品廉价得多？是什么因素使得某些艺术作品非常优秀？

维纳还探讨了其他问题，而这些问题颇有实用价值。教育工作者们通常为艺术辩护，认为艺术教育具有积极意义。他们的看法正确吗？让孩子接受古典音乐教育比接受数学教育更好吗？从更一般的角度而言，文学是能起教化作用的，但阅读文学作品能使我们变得更有道德感吗？

为了回答这些问题，维纳援引了一系列心理学研究，包括她自己实验室所做的研究。在有些情况下，让哲学家痴迷的问题也是心理学家痴迷的问题，因此必须要经得起科学研究的检验。尽管有时候哲学问题不是经验性问题——没人能通过做实验回答“什么是艺术？”——但人们还是可以围绕相关问题进行有趣的研究，有时这类研究也被称为“实验哲学”。比如，你可以询问人们（艺术专家、业务爱好者、4岁小孩）是如何看待艺术的。

这是一个非常有趣的研究项目。《艺术美在哪里》之所以让人兴奋，部分原因在于维纳实际上得出了一些答案。比如，与有些哲学家的猜测相反，让人产生厌恶情绪事实上恰好是某些虚构作品吸引人的原因——电影越恐怖（在一定程度上），人们就越想观看它。此外，几乎没有证据显示，接触艺术或者深入艺术创作，会在智力或道德方面产生更积极的影响。现在，你可能已经知道“莫扎特效应”——认为听古典音乐会让人变得更聪明——其实是胡说八道。维纳认为，对艺术其他功效的看法也适用于这一结论。是的，很多研究显示，参加了艺术课程的孩子在稍后的学业中会在各方面胜过其他孩子。但这些研究都面临“选择效应”问题——参加了艺术课程的孩子更有可能提前学习其他课程。如果你以正确的方式做这个实验，将孩子随机放到不同班级，这一现象就消失了。维纳喜欢在学校讲授艺术，但她是一个纯粹主义者，认为艺术的价值就在于其本身，而不是因为它所带来的其他效应。

在我看来，该书最令人兴奋的部分是维纳对视觉艺术的探讨，包括抽象艺术。她并不厌恶抽象艺术，她指出，尽管人们都会开玩笑说，“我的孩子也能画出这种作品，”但实际上，业余艺术爱好者完全能分辨出抽象表达主义艺术家不为人知的作品和由孩子和成人创作的类似风格作品之间的差异。

跟很多哲学家的想法一样，维纳也认为，我们对抽象艺术的赏析很大程度上受到我们如何理解作品背后故事的影响，尤其会受到我们猜测艺术家创作时的想法的影响。维纳在实验室所做的最新研究印证了我与苏珊·盖尔曼（Susan Gelman）合著的书中的某些结论，事实上，甚至孩子也会去猜测艺术家的创作意图：4岁的孩子如果相信某一画作只是艺术家对颜料随意泼撒的结果，他们就会把充满彩色斑块的画作视为混乱的垃圾。但如果他们认为这一画作是艺术家倾注了心血之作，他们就很可能把它看成是“一件艺术作品”。

这种对艺术家意图的关注也体现在了诸如曼佐尼的作品上。只要你知道他的创作意图是什么，你就可以把它当艺术作品来欣赏。这种对艺术的理解并不意味着，你会喜欢这一作品，你可能会认为艺术家的意图并不有趣，或者其作品并不令你感到振奋。比如，丹尼斯·达顿在谈到杜尚的“现成物品艺术”——比如他将尿便池变成艺术作品——时，就认为这是天才之作，但他也只是把这类艺术创新（亚瑟·丹托（Arthur Danto）则认为这就是“普通物件的拼凑”）视同一次性的笑话。达顿对《艺术家的粪便》评价不高，这不是因为他不欣赏作者的理念，而是因为他发现这一作品很无趣，很不靠谱。

你可能倾向于认为将目光放在艺术家的意图上似乎并不是艺术赏析的主要方式。毕竟，有些人声称，艺术之美仅仅基于艺术作品本身，与艺术作品的相关历史无关。但这种看法也许是一种迷思。维纳指出，类似关于作者及其意图的推理过程（用心理学家和神经科学家的话说，叫“自上而下的过程”）哪怕是在我们欣赏最经典的艺术作品时也会发挥作用。毕竟，我们非常关心，《以马忤斯的晚餐》（The Supper at Emmau）究竟是乔纳斯·维米尔（Johannes Vermeer）创作的，还是由汉·范·米格伦（Han van Meegeren）仿作的。

而有些能影响我们对艺术鉴赏的因素则应该引起我们的警惕。心理学家詹姆斯·卡丁（James Cutting）拿出了一系列法国印象派画家的作品：Paul Cézanne、Edgar Degas、 Édouard Manet、Claude Monet、Camille Pissarro、Pierre-Auguste Renoir和 Alfred Sisley，对于每一个画家，他都挑选了一对同样主题的画作，而且这两幅作品都是在两年内完成的（比如，他选择了雷诺阿于1876年创作的《秋千》（The Swing）和一年前创作的《在煎饼磨坊舞会的树下》（The Bower in the Garden），这两幅画都描绘了夏日户外的场景）。然后，卡丁统计了哪幅画更常被当作印象派的经典作品呈现于艺术书籍之中。然后，他让康奈尔大学的本科生、研究生和教职员工观看这些成对的画作，问他们最喜欢哪幅画。正如卡丁所预测的，他们倾向于喜欢更常见的那幅画（在这一案例中，他们更喜《秋千》）。

卡丁认为这是一种“熟悉效应”，而心理学家把这一实验结果称为“显示效应”，也即是说，某个事物你看得越多，你越可能喜欢它。但也许，卡丁把因果关系搞反了：不是因为《秋千》出现次数多，所以我们才喜欢它，而是因为《秋千》本身就更出色，所以我们才更多地让它出现在艺术书籍中，并且也更喜欢它。但卡丁对此进一步做了实验，发现“显示效应”仍然存在——如果你让人们有足够的机会看到《在煎饼磨坊舞会的树下》，他们对《秋千》的喜爱就消失了。

现在，新的问题又来了。卡丁的有些研究结论并不那么清晰确凿，尽管维纳对此很感兴趣，但她并不相信这一结论。她注意到，卡丁并没有针对艺术专家做实验。但他的研究成果与维纳的总体观点是很吻合的，也即是说，我们的艺术品位受到各种因素的影响，包括有些我们可能没有意识到的因素。

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在《艺术与脑科学的还原主义：连接两种文化》（Reductionism in Art and Brain Science: Bridging the Two Cultures）一书中，埃里克·坎德尔（Eric Kandel）采用了不同的研究方法。坎德尔是哥伦比亚大学的一名教授，因为在记忆的神经结构方面的研究贡献获得了诺贝尔奖。他还长期对艺术感兴趣，尤其是抽象艺术。在这本小书中，作为诺奖得主的坎德尔和作为艺术爱好者的坎德尔合为一体了。

他的主要观点已经在该书的标题中表达出来了，也即是，科学家和艺术家拥有某些有趣的共同点。科学通常采用还原法：将事物分解成组成它们的构件，然后研究这些构件是如何组合在一起的，最终成为了我们眼中的事物。在坎德尔自己的研究中，他考察了当神经元以正确的方式相互连接时，记忆和感知的产生是如何变得可能的。坎德尔相信，抽象艺术家也会用类似的还原法，脑科学和艺术“令人惊讶地共享了同样的方法论。”对坎德尔解构视觉体验感兴趣的艺术家可能会关心一个或几个构件，“将图像还原为基本的形式元素，比如，线、颜色或光线。”坎德尔承认，科学家和艺术家的目标是不同的——科学家想要理解世界，而艺术家希望引发新的感知和情绪反应——但他仍然认为两者的相似性既令人惊讶，又十分重要。

《艺术与脑科学的还原主义》堪称经典。坎德尔是一个很有自信的作者，他对脑科学和抽象艺术的热爱贯穿全书。他使用大脑图像和艺术作品来帮助他呈现自己的观点，我们很难想象还有哪种更好的方法能向读者介绍这两个领域。因此，我们大可忽略坎德尔的类比，而是把这种类比当作一种叙事手段，它能让坎德尔在一本书中谈论自己最钟爱的两个领域。

然而，这也许是最仁慈的评论了，因为坎德尔的类比并不恰当。问题在于，科学并不仅仅是把世界切割成碎片，相反，它这么做的目的是要把这些碎片组合成一个整体。像坎德尔这样的科学家不会只是分析大脑的构件（轴突、树突，等等），然后就什么都不做了；相反，他的目标是要告诉人们，这些小构件如何组合成更大的构件（神经元），然后这些更大的构件如何以某种方式连接起来，产生像记忆存储这样有趣的事情。进化生物学不仅仅与分子有关，还与分子如何形成更大的分子有关，比如，存储和转移信息的DNA。科学切割了这个世界，然后又把世界修补了回来。正如坎德尔自己在书末所承认的，抽象艺术几乎不会这么做；他所喜欢的艺术家没有兴趣了解构件是如何组合成整体的（如果你真的需要一个类比，下厨可能更贴切。当你做饭时，你要先有原料，然后把它们放在一起，最终弄成一盘比原料堆在一起更完美的菜品。或者可以考虑用语言做类比：声音说出词汇，词汇组成短语和句子。事实上，解构和合成过程对各种事物都适用，尽管我认为这一看法并无新奇之处。）

那么，坎德尔一书的副标题——“连接两种文化”——又告诉了我们什么呢？坎德尔通常用大脑过程来描述艺术和艺术体验。在探讨皮特·蒙德里安（Piet Mondrian，荷兰画家，风格派或几何形体派代表人物）时，他称赞性地引用了塞米尔·泽奇（Semir Zeki，英国著名神经生物学家，以研究灵长类生物的视觉大脑著称）的话，后者注意到，蒙德里安画作中的直线激发了某些神经细胞的燃烧，并得出结论说，“我发现，人们很难相信视觉皮层的生理反应与艺术家作品之间的关系是完全偶然的。”

事实上，我认为我们很容易相信这一点。毕竟，坎德尔的书充满了很多艺术家的例子，这些艺术家都不在自己的作品中使用直线，坎德尔自己也注意到，这一还原主义分析无法解释为什么蒙德里安不用曲线，而神经元也可以对曲线做出反应啊。因此，谈论视觉皮层似乎既没有帮助，又不能产生洞见。

或者以威廉·德·库宁（Willem de Kooning，美国著名抽象表现主义画家）和古斯塔夫·克里姆特（Gustav Klimt，奥地利著名象征主义画家）为例，坎德尔在一段非常有趣的讨论中告诉我们，两位艺术家都结合了暴力和性。然后，坎德尔继续解释说，在下丘脑，一组神经元控制着暴力，另一组控制着交配。事实上，“大约有20%的神经元位于两组神经元的交界处，它们要么在交配，要么在攻击时会被激活。这意味着，大脑回路控制着这两种紧密联系的行为。”然而，也许读者早已知道性与暴力是相关的。我们从达尔文和弗洛伊德，从灵长类生物学家、发展心理学家、犯罪学家和女性主义学者那里就知道了这一点。我们还从对周围世界的观察中知道了这一现象。实际上，用下丘脑神经解剖学来解释这种关系并不能告诉我们更多关于性、攻击或艺术的新观点。

事实上，在我看来，脑科学在这本书中用处不大。坎德尔写道，“蒙德里安的直线绘画方式很可能引发了中继层面的视觉处理过程，而这一过程发生在初级视觉皮层，”但如果他的解释是错的，这一过程发生在次级视觉皮层，情况又会有什么不同吗？他写道，“波洛克似乎从直觉上就抓住了关键：视觉大脑是一个模式认知设备，”但这只不过等于是说，波洛克知道，我们倾向于将自己的经验组织成模式，等等。当然，对艺术的感知、审美和理解都发生在大脑中——不然又会发生在哪里呢？但至少对于抽象艺术而言，哲学家杰瑞·福多（Jerry Fodor）的质疑是值得拿出来说一说的，他曾经写道，“如果意识只是发生在大脑中，那它肯定发生在脖子以北的地方，但谁知道有多北呢？”

在这里，福多的观点也许太激进了。除了视觉体验与大脑区域相连，我们还能从神经科学那里学到一些东西，正如坎德尔所做的，我们可以使用神经科学的方法来评估和发展颇有难度的艺术心理学和艺术哲学理论。比如，我们可以看看坎德尔所观察到的例子，“当我们观看抽象艺术作品时，我们就将它与我们在物质世界中的整个生命体验联系了起来：我们所见过或认识的人，我们所寓居的环境，以及我们对曾经见过的其他艺术作品的记忆。”他引用了威廉·詹姆斯关于“将新事物成功同化”的观点，认为这种同化“会引发天然的愉悦感，因为它激发了我们的创造性自我。”

这一解释是有道理的，但并不全面。所有类型的事物都能激发我们的想法和创造力，但它们不一定非得是艺术，更不用说是伟大的艺术了。坎德尔探讨了现代极简主义艺术家如何渴望“从观赏者那里引发富有想象力的反馈，”但他也观察到，“我们随时能看到简单的平面物体，这些物体与极简主义的画作十分相似：墙壁、黑板，等等。”那么，两者的区别是什么呢？为什么罗伯特·罗森伯格（译注：美国著名画家、图形艺术家）的全白画作就是一幅价值连城的杰作，而画作背后的白色墙壁……就只是一块墙壁而已呢？

也许，答案更多还是蕴藏在维纳的研究之中，因为我们知道，这幅画作是某个艺术家画的，而另一幅则不是；因为我们知道罗森伯格是谁，他在艺术界的地位如何；因为我们理解他创作这幅画的背景。我们实际上很少知道该如何欣赏这幅画，很少知道为什么有些人会被这幅画迷倒，而有些则无动于衷。也许诸如脑部核磁共振这样的工具可以帮助我们深化对艺术的理解，准确告诉我们在什么条件下艺术才能激发情感记忆和社会理性，并帮助我们检验相关的理论：关于为什么人们对抽象艺术会有如此不同的反应。而这种综合性研究——将哲学、心理学、艺术批评和神经科学结合起来，探索艺术与心智的关系——也才刚刚开始。

翻译：王培

原文：What We Know About Art and the Mind

6月18日，我报道了音乐学家扎卡里·瓦尔马克（Zachary Wallmark）设计指导的一项开创性研究，该研究借功能性磁共振成像技术，发现了共情能力强者使用脑部社交认知回路来处理音乐。瓦尔马克目前是南卫理公会大学Meadows艺术学院副教授，并担任该校MuSci实验室主任，此实验室跨学科研究团队致力于音乐实证研究。

瓦尔马克在2014年拿到了加州大学洛杉矶分校的博士学位。在赫伯·阿尔珀特音乐学院读研期间，他曾参与马可·亚科波尼实验室 （Marco Iacoboni Lab）的一项大脑研究协作项目，该项目使用fMRI来研究在音乐为介导的共情体验中，通过镜像神经元系统产生的运动具身（motor embodiment）有何作用。

瓦尔马克、德布里克（Deblieck）和亚科波尼今年共同署名的最新论文题为《听音乐时特质共情的神经生理学作用》，这是扎卡里当年毕业作品的延续产物，也于今年4月6日刊登在了《行为神经科学前沿》（Frontiers in Behavioral Neuroscience）期刊上。

就这份新发表的研究，我和扎卡里进行了一次长谈，其间他还建议我联系这份论文的主要作者——名声赫赫的神经科学家马可·亚科波尼（Marco Iacoboni），向他获取一些新动态，了解“音乐-共情关联”研究中的fMRI最新发现如何能与马可开展的“镜像”与镜像神经元研究相契合。

马可·亚科波尼著有《天生爱学样：发现镜像神经元》（台版翻译）（Mirroring People: The Science of Empathy and How We Connect with Others）一书。他是塞梅尔神经科学与人类行为研究所的精神病学和生物行为科学教授 。在其实验室网站上的个人介绍里，亚科波尼直言不讳地写道：

“说实话，我压根儿不关心什么大脑。我关心的是人类的灵魂。但我碰巧相信灵魂就在心智之中，而心智则是大脑通过分别与身体、环境相互作用之后具象化的功能性过程，所以我才研究人类大脑。我一直对我们如何将感知和行为统一起来颇感兴趣。为什么？因为我们无时无刻不在这么做，也因为我想不出有哪一种健全生活不需要我们整合感知与行为的能力。”

针对我提出的一些关于神经科学的问题，马可回了封邮件，并在结尾问道：“我想知道你是怎么能在大约38个小时内成功游完7.2英里，接着骑行336英里（！），最后还能一路不停歇跑完78.6英里的。真不知道你是怎么做到的，我已经算很健康了！”

我在回信里说道：“我很乐意从 ‘超验’角度和本质角度来谈谈我是怎么能连续跑步、骑车、游泳达38小时以上的。有很多值得探究分析的！另外，我刚读到你说你‘对灵魂比对大脑更感兴趣’。我已故的父亲理查德·伯格兰（Richard Bergland）是一名神经科学家和神经外科医生，曾写过《心智的结构》（The Fabric of Mind）一书。他对灵魂的兴趣也是比对人脑的兴趣大得多。如果我父亲还在世，我很想变成一只墙上的苍蝇偷听你俩的讨论。”

我（伯格兰）有幸和马可·亚科波尼进行了一对一深入的电话交流，代替了那场永远无法偷听到的对话。以下是我们的问答回顾。

伯格兰：马可，过去二十年里，你一直是镜像神经元fMRI神经影像学研究的先驱。在你的代表性论文《模仿、共情和镜像神经元》（Imitation, Empathy, and Mirror Neurons）中你写道：“神经科学研究已经揭示了处于单细胞和神经系统层面的镜像生理机制，这也能支持认知和社会心理学架构。为什么偏偏选中这些神经机制？它们的适应性优势又是什么？神经镜像解决了‘他心问题’（ problem of other minds）（我们如何进入并理解他人心智），也使主体间性（intersubjectivity）成为可能，从而促进社会行为。”

你最近和瓦尔马克、德布里克的论文，是否能以一些独特的方式来帮助我们更好地理解镜像神经元如何以及为何成为一种适应性优势呢？

马可：在我看来，与扎克里的合作是我们实验室近期为扩大镜像研究而做的更大工作里的一部分。你所引用的主要集中于我们最初设定的镜像框架：在两人面对面交流的情况下，镜像使这种互动变得轻松自如又顺畅。对了，我们最初的研究就跟最近与扎克里合作的有所关联。早在2004年，我们发表的大脑成像研究就表明，当你听我讲话时，你的言语运动区会被激活，就好像你在内心模仿我的声音和我所说的话。

这里有一个关键问题：当你听别人说话时，这种运动言语激活对你自己处理言语的能力来说是否必不可少？在随后的研究中，我们用脑部刺激检验了这一假设。你可以通过非侵入性脑部刺激，激发或抑制大脑区域而后观察行为的变化。这些研究能提供有关大脑和行为之间因果关系的信息。而先前那个关键问题的答案是肯定的。在言语聆听期间，以运动言语区为目标，短暂干扰其活动，将会引起短暂的言语感知缺陷。

言语镜像是我们称为“具身模拟”的一个很好的例子，即我们在大脑中使用身体表征来模拟他人正在做的事情，并通过这样做来理解他人行为。而用嘴和声音，你还可以唱歌，甚至模仿乐器声音。所以，自然而然会产生一个疑问，我们是否利用大脑内部发声中心来镜像模拟我们听到的声音？扎克里最近的一项研究支持了这一假设，当被试只是在听音调时，口腔运动区也会被激活。这告诉了我们镜像范围远远超出“面对面”的场景，我们可能在各种复杂的感知和决策中使用镜像以及它与其他大脑活动过程的相互作用。

我们现在扩展镜像研究工作的途径就是通过调查更复杂的社会决策形式，并测试镜像是否与之相关。最近，我们发表的一项结合脑成像与经济游戏的研究显示，镜像可以预测慷慨程度。也就是说，你的镜像能力越强，你就越慷慨。如果你认为镜像能让你感觉自己就是另一个人的话，这就很容易理解。研究还表明，我们可以通过脑部刺激来调节这种慷慨程度，使人们变得更加大方。

顺带说一句，在之前一项针对同一片大脑区域进行脑部刺激的研究中，我们还发现我们能让人们对不属于自己社会群体的人少些偏见。我们最近的一项研究成果甚至显示，镜像可以预测人们在非常棘手的道德困境中做出何种决策。由此可见，近期这一系列研究都表明，十年前我在论文里提到的镜像神经元适应性优势似乎涵盖了极度复杂的人类行为方式和决策形式。

伯格兰：你与瓦尔马克等人最新合著的论文中有一节叫“音乐与共情”，开头写道：“共情理论长久以来一直充满艺术特性。现代共情概念之父、德国哲学家西奥多·利普斯（Theodor Lipps）（1907），最早就是为了解释审美体验而提出了‘Einfühlung’（德语，‘进入感受’），即共情这个概念。当代心理学学说援引镜像神经元作为可能支持利普斯视觉艺术和表演艺术‘内在模仿’理论的基础。然而，在音乐实证研究中引入共情的心理模型尚处于起步阶段。”

你对音乐-共情关联的最新研究如何能从21世纪神经生理学角度推进利普斯的共情概念以及“进入感受”艺术品或音乐的体验？

马可：在我看来，利普斯所说的“进入感受”一件艺术品和我之前提到的“面对面”情况并没有太大不同，只不过现在面对面的不再是两个人，而是人与艺术品。你的共情能力当然会调节你理解所面对之人的能力强弱。然而，共情具有更复杂的形式，可以让你了解整个群体的处境。想想最近在美国边境被分离的墨西哥家庭，共情能让我们感受到他们的悲伤并理解他们的处境，哪怕我们没有看见他们，哪怕那是一大群人。我们基本上会从情绪层面转向概念层面。

扎克里和我的这项研究表明，共情会调节我们对音乐的神经生理反应，这让我意识到利普斯的“进入感受”范围也应该被扩展。化用大卫·福斯特·华莱士（David Foster Wallace）一句优美的表达，这是“一种感受也是一种思考”。我和扎克里的这项研究有一重大发现，即便是我们对艺术和音乐最具智慧的理解与欣赏也是从镜像获得的，而我们的大脑最初需要通过这一镜像来计算推断，从而“进入感受”我们所感知到的艺术和音乐。

伯格兰：作为一名超耐力运动员，我总是会用一些特定的歌曲来创造一种目标心态，并根据环境或者比赛状况把自己“拨到”一个理想的情绪效价和情绪唤醒程度。有时，我会故意想要“捕捉”歌手在歌曲中表现出来的氛围，并将其转化为最佳的运动表现。其他时候，我会刻意把自己代入歌里的角色，即使这个角色并不是我想刻意模仿或成为的人。

举个例子，当我在20世纪80年代末开始长跑时，霍华德·琼斯（Howard Jones）的歌《无人应受责备》（No One Is to Blame）在电台Top 40中播了又播，并出乎常人意料，成为了我的跑步圣歌，推动我跑得更快、更远、更艰难。

在这首唱着被排斥与自暴自弃，压抑又看似绝望的歌里，琼斯唱道：“你可以把脚浸入泳池，但你不能游泳。你可以感受到惩罚，但你不能犯罪。你可以建造一栋豪宅，但你不能住在里面。你是跑得最快的人，但你不许获胜。只有不安全感不会弄丢。你可以看到山顶，但你无法抵达。这是最后一块拼图，但你就是拼不上它。医生说你已痊愈，但你仍能感觉痛。愿景尚在云端，但你的希望已流失殆尽。”

虽然这首歌情绪低落，情绪效价又属于“悲伤”这一级，但它点燃了我胸中的火，给我动力去追求高难度的运动目标。我对歌中人物情绪迅速低沉发自内心感同身受，常常将自己代入他的境况。这样的好处是，想象他的绝望和无力战胜人生境遇给了我一种不论怎样都要避免成为歌里“那家伙”的信念。

《无人应受责备》中的主人公成为了我强大的“反英雄”榜样。在整个80年代中后期，为了避免变成歌曲中的主角，我每一天都加倍卖力地跑步、骑车或者游泳。通过不模仿他，做与之相反的事，我变得更加勇敢，开始在比赛中取得胜利，推动自己达到了在旁人或我自己看来完全无法实现的各种运动“巅峰”。

还有个例子，在我为“恶水超马”训练，准备7月份跑上135英里穿越死亡谷时，我的助跑圣歌是布鲁斯·斯普林斯汀（Bruce Springsteen）的《应许之地》（The Promised Land），下面这段歌词引起了我深深的共鸣，似乎在我的大脑中触发了某种神经生理反应：“先生，我不是男孩，我是一个男人。而且我相信应许之地。我用尽全力去过正确的生活，每天早晨起床，日日工作。有时我感到脆弱，只想原地爆炸…想拿把刀，把痛苦从心上切除。啊，沙漠上升起一团乌云。我收好了行李，准备直接冲进黑风暴。成为摧毁一切的龙卷风，所到之处片甲不留。”

在参加这场被有些人称为“世界上最艰难的步行竞赛”之前，我会想象自己在比赛期间可能会有因热衰竭而陷入崩溃的时候，然后提前做好应对这种逆境的准备，我会将困难浪漫化，用一种“放马过来吧”的态度，想象自己处在《应许之地》主角的位置上。通过将自己置身于由这首歌想象出的各种情景中，我变得更有勇气去面对不可避免的身体折磨，带着一种积极、乐观的冒险精神在120华氏度（48.9摄氏度）的高温下连续不断地跑完相当于5场马拉松的超级马拉松，通过了死亡谷。

不过话说回来，当我在听这些能激励自己的私人圣歌或者其他熟悉的歌曲时，我很难区分自己的镜像神经元到底在模仿“谁”或模仿“什么”，又在与哪个对象产生共情。

从你最近得到的fMRI神经影像中，是否能看出在听音乐时，某些特定的大脑区域或神经关联在不同类型的“具身认知”中被激活？

马可：我认为现在我们实际上正由先前讨论的内容进入一种反向计算。大卫·福斯特·华莱士的原话是“一种思想也是一种感受”。他当时谈论的是网球练习！通过一遍遍重复相同的击球或击球动作模式，你能通过“感受”发展出一种能力，去做以惯常意识思维无法实现的事。通过镜像化那些歌曲，你将自己投射到一种能让你真切感受歌里那种情境的精神状态。感受它（哪怕是想象出来的）能使它变得不那么可怕，更容易达到，让你意识到你可以熬过这一切，最终挺过难关。

我们近期的镜像研究工作针对更为复杂的场景（正如我先前所描述的），研究重点正是努力弄清在这些场景中感觉和思考之间的相互作用。最终目标是让理性和情感的差别完全消失。也要搞清楚感官输入和最终产生感知的内部处理之间相互作用的流动架构。

似乎当我想得越多，想法最近反而改变了不少。我曾把镜像视为一个自下而上的过程，而把经典认知（传统上称为执行功能）视为自上而下的。我们在最近几篇论文中也使用了经典认知这个术语。现在我们手头的数据（尚未发表）和一个理论草图都表明镜像已然也是一个自上而下的现象，它不只是在反映我们所感知到的，更是在做预计，预测我们将感知的。我还在想，当我们最后彻彻底底理解了镜像时，我应该写一本关于它的书，书名就叫《一种思想也是一种感受》！

回到神经关联的问题，我们现在知道多个脑区包含镜像细胞。令人惊讶的是，这里面甚至包括内侧颞叶结构，我们知道这一结构对记忆和高水平感知都很重要。这个发现来自于我们几年前发表的关于人类单细胞记录的论文。这意味着记忆机制也存在于镜像过程。

当我看到你端着一杯咖啡时，我内侧颞叶的镜像机制检索到我自己端着一杯咖啡的记忆。从穆克梅尔（Mukamel）的同一篇论文里我们还能知道另一个对运动序列很重要的运动区域SMA中，也包含镜像细胞。记忆和复杂序列如果都可以被镜像化或被检索，你就会意识到镜像功能的可能性是多么巨大。我们实验室的长期计划是找出这些潜在功能并对其进行干预，这样一来，我们就能对那些健康和疾病中的强大进程进行调节了。

参考文献

1. Zachary Wallmark, Choi Deblieck, Marco Iacoboni. “Neurophysiological Effects of Trait Empathy in Music Listening.” Frontiers in Behavioral Neuroscience (First published: April 6, 2018) DOI: 10.3389/fnbeh.2018.00066
2. Zachary Wallmark, Marco Iacoboni, Choi Deblieck, Roger A. Kendall. “Embodied Listening and Timbre: Perceptual, Acoustical, and Neural Correlates.” Music Perception: An Interdisciplinary Journal (First published: February 2, 2018) DOI: 10.1525/mp.2018.35.3.332
3. Marco Iacoboni. “Imitation, Empathy, and Mirror Neurons.” Annual Review of Psychology (2009) DOI: 10.1146/annurev.psych.60.110707.163604
4. Stephen M. Wilson, Ayşe Pinar Saygin, Martin I. Sereno, and Marco Iacoboni. “Listening to speech activates motor areas involved in speech production.” Nature Neuroscience (2004) DOI: 10.1038/nn1263
5. Ingo G. Meister, Stephen M. Wilson, Choi Deblieck, Allan D. Wu, and Marco Iacoboni. “The essential role of premotor cortex in speech perception.” Current Biology (2007) DOI: 10.1016/j.cub.2007.08.064
6. Mukamel, Roy, Arne D. Ekstrom, Jonas Kaplan, Marco Iacoboni, and Itzhak Fried. “Single-neuron responses in humans during execution and observation of actions.” Current Biology (2010) DOI: 10.1016/j.cub.2010.02.045
7. Istvan Molnar-Szakacs and Katie Overy. “Music and mirror neurons: from motion to’e’motion.” Social Cognitive and Affective Neuroscience (2006) DOI: 10.1093/scan/nsl029
8. David Freedberg and Vittorio Gallese. “Motion, emotion and empathy in esthetic experience.” Trends in Cognitive Sciences (2007) DOI: 10.1016/j.tics.2007.02.003
9. Leonardo Christov-Moore, Taisei Sugiyama, Kristina Grigaityte, and Marco Iacoboni. “Increasing generosity by disrupting prefrontal cortex.” Social Neuroscience (2017) DOI: 10.1080/17470919.2016.1154105
10. Leonardo Christov-Moore, Paul Conway, and Marco Iacoboni. “Deontological Dilemma Response Tendencies and Sensorimotor Representations of Harm to Others.” Frontiers in Integrative Neuroscience (2017) DOI: 10.3389/fnint.2017.00034
11. Leonardo Christov-Moore, Marco Iacoboni. “Self-Other Resonance, Its Control and Prosocial Inclinations: Brain-Behavior Relationships.” Human Brain Mapping (2016)
12. Colin Holbrook, Keise Izuma, Choi Deblieck, Daniel M.T. Fessle, and Marco Iacoboni. Neuromodulation of group prejudice and religious belief. Social Cognitive & Affective Neuroscience (2016)

翻译：刀娘，校对：张蒙

原文：https://www.psychologytoday.com/intl/blog/the-athletes-way/201806/empathy-music-listening-and-mirror-neurons-are-intertwined

关于艺术的奥秘，我们可以在科学领域找到一些线索。艺术由心灵感知，但它的运输效应从大脑开始，大脑精密的系统以令人眼花缭乱的速度接收并诠释艺术。利用神经科学的脑成像技术和其他技术工具，神经美学作为一个全新的领域正在探索艺术与大脑的关系。

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如果仔细斟酌，会发现在剧院能够度过美好而惬意的时光其实在很多方面都不符合逻辑。我们被陌生人包围，被非同寻常的场景轰炸，捕捉来自演员无声的肢体语言和讯息。

然而，在这样美好的夜晚，相比坐在家里看电视，我们通常更享受现场的表演，我们大哭，大笑，融入周围的环境。 我们甚至会进入忘我的状态，感觉连接到了更强大的存在。这一切是怎么回事呢？

关于艺术的奥秘，我们可以在科学领域找到一些线索。艺术由心灵感知，但它的运输效应从大脑开始，大脑精密的系统以令人眼花缭乱的速度接收并诠释艺术。利用神经科学的脑成像技术和其他技术工具，神经美学作为一个全新的领域正在探索艺术与大脑的关系。

身处他人周围，我们更容易被艺术感染

社会关系是人类所具有的优势之一——它给予了我们通过模仿他人来习得知识的能力。我们能够敏锐地感知并适应周围人的情绪和各种行为是因为我们的大脑就是如此设计的。

譬如，如果你曾经去观看过那种实验性艺术表演，却只有你一名观众，便会感受到一种不受保护的暴露感和尴尬感，那正是因为我们是社会动物。我们渴望社会关系。我们从周围人身上捕捉的细节让我们的大脑能够更好地感知周围的环境。这一切从我们进入到人群中便悄悄开始了。

作为观众的经历提供了丰富的社会和感官环境来刺激大脑的几个部分合作分工。社会脑网络，包括颞交界处和内侧前额叶皮层，会参与解码面部表情。它也被用于社会认知，如能够感觉到身边人情绪焦躁、变得不安的能力。

镜像神经系统，包含执行动作的细胞。当我们感觉到别人的动作和情绪时这个系统就会激活。它让我们和周围人的行为保持一致，当灯光暗下时我们坐稳，并和他人一起掌声。它也帮助我们解读强烈的情绪并传播这些情绪。当我们感到身边人的情绪波动，当他们悲伤、惊恐或开心时，我们自身的情绪也会被放大，继而又被我们身边的人觉察。

社会关系是大脑的重要功能

社会关系是大脑的重要功能。它有助于我们理解人类的行为，其中很大一部分用于评估我们自身和周围人的各种动作和情绪。我们的大脑喜欢和别人分享情绪的波动。这正是我们观看现场表演（音乐会，戏剧，歌剧等）的一个重要原因——我们的神经冲动。有了大脑这种感知情绪和同情他人的能力，即使是欣赏完全没有语言的舞蹈艺术，我们也能够发现其中的意义，看懂其中的故事。

人类喜欢故事

讲故事有效地将信息从一个人的大脑传递给另一个人。我们可以通过他人可靠的经验间接获取知识而不需要真的参与其中。而这正是讲故事拥有如此强大的魔力的原因。

我们就像在搭乘他人旅行的班机，以芭蕾舞剧“天鹅湖”为例，我们能够通过舞剧中角色经历的一切与他们感同身受却不会像角色一样心碎欲绝。

“天鹅湖”是一个直接表现善恶对抗的故事。故事的主角奥黛特公主被施以魔咒，不得不白日变成天鹅，夜晚才能以人形出现，直到她找到真爱，魔咒方能得以解除。

齐格菲尔德王子发誓会娶她却被另一个女人——“黑天鹅”奥杰托引诱，违背了自己的誓言，并在备受哄骗后背叛了奥黛特。

整个芭蕾舞剧以悲剧收场，不合情理的是，我们竟喜欢这样的结局。研究表明人们更倾向于同情悲剧中的角色，悲剧中的情节会触发激素，使人们产生宽慰这些角色的欲望，并且感觉自身与这些角色有了某种亲密的连接。

人类的活动是不可避免的

大脑主体部分的主要功能是指挥人的行动，将行动指令发送到我们的肌肉，从而让身体发挥功能，促使人类按照自己的需求生存。

大脑受到一系列因素的高度刺激——运动、肢体语言、面部表情、手势，所有这些可能影响人类生存和与他人产生交集的运动感知都会对大脑产生刺激。 观看“天鹅湖”芭蕾舞剧恰恰完整地囊括了这些运动感知。

但我们不仅仅是视觉上受到他人活动的牵引。我们身体内一些细微的神经会对他人的活动做出反应。

当我们看着舞剧演员在舞台上翩翩起舞时，我们大脑内部可能正在上演一场微型舞剧。根据镜像系统理论，我们的大脑会通过其运动系统自动模仿他人的行为。让我们通过一系列动作逐步解释这个现象。

当舞者跳跃和旋转时，我们的情绪会忽然的亢奋，对舞者的动作做出回应。

许多科学家认为人类将其他人的行为映射到自己的体感系统中，通过大脑和身体传达感觉，来帮助我们感知他人的情绪，去感同身受。

这使我们能够将表演者独立的动作在大脑中呈现为一个完整而丰富的舞蹈段落。

一系列的跳跃动作可以在大脑中演变为一种渴求的表达，因为我们会自动捕捉动作中包含的情绪。

艺术的逻辑是一种神经传导

科学家研究了艺术的各个方面，认为某些因素尤其会激发大脑的运动。神经科学家维莱亚努尔·拉马钱德兰（V.S. Ramachandran）提出了几种普遍的艺术规律或在那些跨越时代和文化得到传播的伟大艺术作品中的一些普遍模式。这些规律和模式有力地激活了我们的视觉中心。理论上，他们利用了进化的生存反应。其中“天鹅湖”舞剧利用了如下的生存反应：

形体的不同会引起不同的情绪

伦敦大学城市学院的神经科学家朱莉娅·克里斯滕森（Julia F. Christensen）和她的同事们通过播放简短的静音芭蕾舞录像对被试者的情绪进行评估，过程中既没有音乐也没有细致的面部表情会影响他们。

音乐是最棒的情绪拍档

在另一项研究中，克里斯滕森和她的同事们为被试者播放无声的舞蹈剪辑片段和包含音乐的片段。受试者需要佩戴指尖汗液检测装置来监测他们原始的情绪反应。

在克里斯滕森的研究中，当音乐和舞蹈彼此配合时——也就是悲伤的音乐搭配凄怆的舞蹈动作时——被试者的身体反应和他们在报告中申明的情绪变化更加明显和突出。如果音乐和动作并不一致，反应则较弱。

当配乐与舞蹈的情感搭调，人们的情感会比随机的动作与音乐组合来得强烈得多。

总得来说

当你去观看芭蕾舞表演——或任何其他现场表演——这种观演经验将会是高度受控的。如果一切都如人们所计划的，正常进行，所有的因素都会指向一种在场观众彼此感染的共情意识。事实上，你的数十亿脑细胞正在与数十亿他人的脑细胞相互作用，忙于以一种几乎无可避免的力量制造各种微观的联系，把在场观众的大脑捆绑在一起。

这一切都是从我们在潜意识里把自己当成观众，坐进剧院的那一刻开始的。我们将会欣赏这样一个故事：它把我们和演员紧密连接起来，间接感受整个剧情，为演员的动作赋予意义，对特定视觉暗示的吸引做出回应，在配乐和演员的动作水乳交融时感受情绪的跌宕起伏，甚至让高涨的情绪将自身和周围的观众连通。就像那些艺术家——那些编舞、导演、剧作家、作曲家、表演者所期望的那样。而这个神奇的转变正是源于人类大脑的架构。

你的大脑。

艺术从人类的大脑中诞生了数万年，每一种人类文化都为造就艺术做出了贡献。然而，科学家们才刚刚开始了解大脑是如何感知和创造艺术的，以及大脑为什么会感知和创造艺术。

像许多艺术品一样，大脑在很大程度上是一个神秘的物体。有待人类发现的秘密是，我们的头骨内部脆弱的褶皱是如何在构思艺术、创造艺术和思考艺术同时还经历着由艺术传送出我们的身体，留存于宇宙、时间和现实之外。

翻译：亦兰；校对：Lacey

编辑：EON；字幕：EON

原文：THIS IS YOUR BRAIN ON ART

https://www.washingtonpost.com/graphics/2017/lifestyle/your-brain-on-art

越来越多的艺术品和艺术形式以前所未有的数量产出。艺术馆普及世界各地，在有些国家甚至可以免费参观。重要的艺术奖项和艺术家也备受媒体和社会的关注。在这样一片欣欣向荣中，“艺术已经终结”这个说法似乎有些荒谬。这个命题是否说得通都是个问题——艺术怎么终结？

事实上这个说法并没有听起来那么荒谬。古往今来，伟大的艺术哲学家们都对这个命题非常重视，即使他们承认更多创新和有趣的艺术作品会源源不断地产出。他们所说的“艺术已经结束”，并不是说不会再有新的艺术作品了。他们想说的是，艺术本身有某种目标，或者说某种发展的进程。而这个目标已经达到，进程已经完结了。以后还是会有艺术，但在艺术中已经没有更多可以去实现的目标了。

Even if the story of art has died, does art still live on? | Aeon Essays

Ever since Hegel, artists and critics alike have been claiming that art is finished. But what could that actually mean?

正如福山（Francis Fukuyama）在1989年提出历史已经终结——并不是说人类世界不会再有更多事情发生，而是所有的“西方自由主义可行的系统替代方案”都已用尽——艺术哲学家们认为艺术本身不会消失，它只是不会再进展了。提出这一命题的两个主要哲学家分别是19世纪前期的黑格尔（G W F Hegel）和20世纪晚期的阿瑟·丹托（Arthur Danto）。

黑格尔在很大程度上可以被称为艺术史之父。他提出了最早和最创新的艺术进展史叙述，以及艺术在塑造和反映人类文化中的重要性。他追溯到艺术史的源头——早期文明和宗教的“象形艺术”，他钦佩希腊“古典派”艺术的清晰性和统一性，并将艺术的发展贯穿于他认为以诗歌为代表的现代“浪漫派”艺术。艺术经历的变化并非随机，他认为艺术的发展有规可循。艺术是人类理解自由，以及领悟自己与世界的关系的众多途径之一。然而这并不是什么好消息：艺术已经走到了尽头，不会再继续发展了。黑格尔在他的《美学演讲录》（Lectures on Aesthetics）中提出：

“我们这个时代的思想和条件不利于艺术的发展……艺术已经达到其顶峰，以后也不会被超越。”

黑格尔在1835年提出艺术的终结。将近十年之后，德国作曲家理查德·瓦格纳（Richard Wagner）首部伟大的歌剧《唐豪瑟》（Tannhäuser）在德累斯顿首演，开启他即将永远改变音乐创作史的重要事业。之后不到一个世纪，视觉艺术也出现了五花八门的新运动，其中包括印象派、立体主义、超现实主义和野兽派等。现代主义也深深地改变了文学、诗歌和建筑。

丹托曾在1946年参观过纽约稳定画廊（Stable Gallery）的一个艺术展。他看到艺术家安迪·沃霍尔（Andy Warhol）的作品《布里洛的盒子》（Brillo Boxes）——一个用布里洛牌洗衣粉包装盒堆起来的纸盒堆。丹托目瞪口呆地离开了艺术馆，他意识到艺术已经终结了。我们已经无法区分作为艺术品的纸盒堆和真实的纸盒堆的区别。我们必须要艺术作品本身之外的解释，以告诉我们沃霍尔的纸盒堆是艺术品，商店里的则不是。丹托感到艺术的进程终止了，现在我们进入了艺术理论的时代。

我们可以怀疑这些说法是否成立，但更重要的问题是，如果这些说法成立，这意味着什么？当哲学家说艺术已经或将要结束时，他们是什么意思？这只是夸大其词吗？为什么对于哲学家来说，艺术一次又一次地终结，但在我们看来艺术却在不断向新的方向发展？

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在丹托的《历史分析哲学》（Analytical Philosophy of History）中，他提出了两种不同的结局。我们所说的结束，可以是一个叙事，或是一个纪事。这两者之间最大的区别就是，叙事是有结构的。比如说，如果我要向你解释我如何学会了合理理财（大概在另一个平行宇宙吧呵呵），我会先从负债累累的我如何寻求帮助（比如看理财书，学习各种控制支出的方法等等）开始这个叙事。这是一个关于我如何解决一个特定问题的故事，一旦问题解决，故事就结束了。

相比之下，纪事只是一系列按先后顺序发生的事情，没有任何特性的结构。我的人生纪事涵括了人生中所有发生的大大小小的事情，以我的死亡为终结。纪事只会因为这一系列事情的终结而结束。

艺术的结束意味着它自由了，它再也不用背负着解决某个问题的负担。

在黑格尔和丹托看来，艺术的叙事结束了。它已经在解决给自己设的问题这条道理上走到了极限。但艺术的纪事不会结束：只要还有人在创作，就会不断诞生新的艺术品。以此看来，艺术的终结是件好事。它的意义不再是解决叙事中的问题，它已经从这个目标中解放了。黑格尔认为，艺术现在可以任意使用或组合艺术史中诞生的各种技巧和工具。

这样一来，艺术家们可以自由驾驭任何艺术形式和材料，他们的才华已经全然摆脱了早期艺术家面对的某一种特定艺术形式的限制。

像黑格尔一样，丹托也认为艺术家应该为艺术的终结而感到高兴，而不是沮丧。他在《哲学对艺术的剥夺》（The Philosophical Disenfranchisement of Art）中写道：

如马克思所言，你可以早上当抽象派，下午当写实派，晚上当超级极简派。你也可以去剪纸人，你想做什么都行。我们已经进入了多元主义时代。你做什么都没关系，这就是多元主义的意义。当每一个方向都一样好时，就不存在方向这个概念了。

艺术的结束意味着它自由了，它再也不用背负着解决某个问题的任务。但还是有一个问题：艺术的任务是什么？

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黑格尔对这个问题的回答很复杂。其中心思想是：人类的生命（包括人类文化）基于被称为Geist的集体自我认知原则（Geist是一个无法精确译成英文的德语单词，通常被译作“思想”（mind）或“精神”(spirit)）。Geist在历史长河中逐渐发展起来的任务，就是去完善其自身和自身自由的意识。随着这个完善过程的进展，它也越来越抽象和概念化。在古希腊时代，这个自我意识在“古典艺术”中找到完美的体现。用黑格尔的话说，那时的艺术可以在“形体中找到对这个理念的自由和充分体现”。

然而当这个自我意识越来越成熟和抽象，它已经超出了艺术所能表达的极限。因此，艺术已无法再推动Geist的发展，而这个任务则落到了更加有语言性和在概念上更为复杂的哲学和宗教上（而最能表达其精髓的当然不出意料地是黑格尔自己的哲学）。艺术作为一种引导Geist及其自我意识的手段已经被取代，在这里它已不再被需要。

黑格尔把历史看做一种叙事结构，一个迈向最终目标的不同阶段的历程。这一观点对于我们来说，可能并不像对于他同时代的人来说那样有说服力。但是把艺术理解为一种叙事的方式，这一观点还是颇有深意。我们可以将其和黑格尔那些对历史和Geist更晦涩的观点区分开来，再加以应用。

丹托的理念便是如此：虽然是受黑格尔哲学的影响，但他对艺术终结的解释并非以世界历史和Geist为基础，而是基于近代艺术史。丹托认为，艺术的第一个任务（也就是第一段叙事）是对真实度的追求，其目标是呈现出与真实物体高度相似的艺术品。从被希腊人体解剖学推动的精致细腻的希腊石雕（如《拿长矛的人》和米隆的《掷铁饼者》），到文艺复兴时期对光学和透视学的利用和完善（比如马萨乔在《圣三位一体》中使用的单点线性透视），艺术家们不断创作更加栩栩如生的作品。

这些进步对之后的画家影响深远。马萨乔的作品与布鲁内列斯基（Brunelleschi）在透视学方面的进展为后来的画家设定了基调。这些画家追随他们的风格，并在技术上加以改进，创造出自己的技巧和手法。暗箱的发明就是后来艺术技巧方面的一项重大进步，它让艺术家能够得到最基本的实物照片作为绘画参考。（这是艺术家大卫·霍克尼（David Hockney）根据弗米尔（Johannes Vermeer）的作品《音乐课》（The Music Lesson）中的绘画特征所提出的，这一说法得到越来越多的赞同）。

不出意料，暗箱很快就演变成能够完全还原物体真实形态的照相机。如此一来，艺术的核心目标——完全真实地呈现出现实物体，已经被取代。丹托认为，一个新的问题落在了当代艺术上：艺术是什么？

从《布里洛的盒子》的外表来看，我们看不出任何把作为艺术品的它们，和作为洗涤剂容器的它们区分开来的特征。

丹托认为，艺术史是有顺序的。艺术的上一个叙事结束了，现在开始新的叙事：探索其本身的极限。人们开始探索艺术作为现实物品的代表的极限，探索艺术如何去体现和引发艺术品自身以外的东西——这可以是一样物品，一种感知，一段经历或是一个概念。这一探索的结果体现在各种当代流派和“主义”（如立体主义，野兽派，未来主义等等）上，如毕加索的《斗牛迷》（或斗牛士）（The Aficionado，1912）和康定斯基（Wassily Kandinsky）的《繁华水彩画》（Bustling Aquarelle，1923）等作品。然而，不断刷新艺术的极限最终会让艺术失去意义。到1953年时，罗伯特·劳森伯格（Robert Rauschenberg）展出了一副被他完全抹去的威廉·德·库宁（Willem de Kooning）的画作。这个“作品”就是一个几乎没有任何内在视觉价值的空白画布。在我看来，这一现象暗示了艺术这一段新叙事的自然结束。

对真实度的追求逐渐演变，成为探索艺术本质的各种创新奇异的流派和主义，并随着劳森伯格象征性地擦除另一个艺术家的作品一并消除。由此可知丹托为何提出艺术的第二个叙事——对艺术的极致、意义及艺术本身的探索。支撑这些当代流派和主义的核心力量正是对艺术本质（对一样普通物品作为艺术品的意义）的探索和理解。而正是沃霍尔的《布里洛的盒子》让丹托对艺术的第二段叙事的终结恍然大悟。

丹托认为，沃霍尔的《布里洛的盒子》之所以意义重大，是因为它和普通的纸盒没有任何视觉上的区别。从布里洛纸盒堆的外表来看，我们看不出来任何把作为艺术品的它们，和作为洗涤剂容器的它们区分开来的特征。艺术品已经无法从视觉上定义其意义，如今我们需要用概念，也就是艺术理论，来完成这个任务。就像照相机取代了艺术来还原物体的真实度，寻找艺术自身的定义这一目标现在落在了艺术理论身上。所以，艺术的第二个也是最后一个叙事也结束了。

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黑格尔和丹托认为，艺术是在特定的条件下终结的。他们的哲学让我们把艺术看做一种叙事和目标，一种我们能够看到的艺术家们共同追求的结果。当我们对这一目标的追求已经没有任何进展时，艺术便终结了，它不会再继续前进。

黑格尔对艺术叙事的理解建立在一个在我们可能难以接受的概念上。相比之下，丹托通过对艺术史的仔细研究展示了艺术叙事这个概念的内部吸引力，以及这一观点和艺术史的相符合。如果艺术有叙事结构和目标，那么它终有一天可能会实现这个目标，完成它的叙事，也就是说艺术终究会结束。所以我们不能轻易否认艺术终结这个命题。然而我们可以再进一步看这个问题：即使艺术的某一段叙事会终结，这能说明所有的叙事都会结束吗？丹托看到艺术的第一段叙事结束以后产生了第二段叙事，那么为什么不能有第三段呢？即使我们同意丹托提出艺术在探寻自身意义和极限的道路上已经走到了尽头，为什么不能相信艺术以后也许会找到新的叙事和目标呢？

黑格尔和丹托都预测到了他们之后的艺术，但他们并不认为这是艺术的新方向，而是艺术终结的前兆。黑格尔创作时期正值德国浪漫主义创作高峰。他预测到了艺术的概念化——这是艺术超越感性表达，演变为一种完全不同的形式的转折点。这一点（部分）描述了黑格尔后期各种运动和主义的一些特征。它们脱离了高度还原地描绘实物或概念的轨道，转向了对艺术表达的极限的追求。例如，立体派艺术不再试图呈现完美的透视比例，而是试图去探索它，去展现艺术表达的极限。这一点在分析立体主义阶段尤其明显，比如毕加索的《渥拉的画像》（Portrait of ambroise vollard，1910）。

黑格尔和丹托对艺术终结的论证，很明显是以欧美艺术为中心，这篇文章也是如此。

丹托的创作时期也同样在现代主义的末期，以及被许多人称为“后现代主义”的开端。丹托自己也认识到，他对艺术终结的热忱描述涵括了艺术后现代时代（虽然他自己更倾向于把它称作“后历史时代”）的本质。黑格尔和丹托都看到了艺术在当时所面临的明显的潮流，并相对准确地预测甚至影响了即将出现的艺术形式。然而，这两位哲学家并不将这些随后的艺术形式看做新叙事的开始，而是所有叙事的结束。他们都认为，他们所说的这个艺术的终结之后，将会是无尽且没有结构的纪事。

也许这两位哲学家都太过执着于已经不再适用的艺术理念，比如什么才是艺术，以及艺术本身应该是什么。也许黑格尔和丹托这样的哲学家们之所以看到艺术一次又一次地结束，是因为他们把艺术这个可变的、可以被不断完善的实践行为，与在历史上被固化的“艺术必须是什么”的概念混淆了。我们都很容易被这种本质主义迷惑。在生长环境内的文化和论据影响下，我们坚信艺术必须被某些特定的问题定义，而这些问题都是我们提出的问题。一旦这些问题被解决，或是走进了死路而不再适用，我们便觉得艺术停止发展了。当艺术转换成另一种形式，就像在黑格尔和丹托时期那样，我们便很容易理解成这是艺术停止发展，叙事终结的前兆。事实上，这说明我们对艺术的原始理论，其实比我们想象得要更加以自我的时代和文化为中心。艺术拒绝被归结到一条单一的叙事线，它在自己的多条叙事线中多线并行。

以上的解释巧妙又开放地回答了这个问题，但这是正确的答案吗？

黑格尔和丹托对艺术终结的论证，很明显是以欧美艺术为中心，这篇文章也是如此。在这些限制中，如果我们不想接受黑格尔和丹托的艺术终结论，并相信艺术还在发展和前进，我们就需要发现一些可以将艺术组织起来的新的叙事和目标。我们能否看出未来将要出现或已经出现的艺术形式和目标，然后再一次把这些零散的艺术创作集中成有着明确目标的形式？我不认为我们有这个能力，至少目前没有。这也许说明，艺术的某种终结确实发生了。也有可能我们只是在等待艺术的下一段叙事的开始，那时艺术的目标将会再次以不可预测的方式改变。

翻译：Rebecca

编辑：EON